本文发表在 rolia.net 枫下论坛最早是小时候听我奶奶讲，老舍的自杀怎么怎么可惜，于是之的演技如何如何的好。可惜，那个时候还是在文革中，我一直以为这些作品大概一辈子和我无缘了。因为从小我就知道，这些，都是大毒草。虽然我从小也知道，这些大毒草都很好，而且不能和任何人说它们好。家里有一本批判文革前大毒草的书，现在想想，还真没有能收录这么全的文革前文艺作品的一部书。如果要是把那些左得不能再左的评论去掉，即使是后来出版的中国新文学大系，也没有那么全。我从小就一遍遍读这本书，那些大毒草的 内容也就深入心中。茶馆讲的什么故事，其实那时候就很熟悉了。但是，还是那句话，以为这辈子不可能真的看它演出了。
最早看人艺的戏是一九七五年。当然了，那个时候北京人艺已经改名叫北京话剧团了。可是带我去看的妈妈还是叫它人艺。看的是一部反击右倾翻案风、反师道尊严的话剧，叫《风华正茂》。当然了，戏是革命标准版的，应该是非常无聊的一部戏。但是，但是的但是，居然让人艺的那些演员们（当然，没有于是之等等大牌名角了，因为他们还在被批判中），演得还居然很有些活分。反正让小学三年级的我大受吸引。居然话剧不需要大喊大叫，不需要在台上弄得台板叮咚乱响，反而好像就像邻居说话，尽管剧情不真实，但是人物好像还挺真实。我至今还记得里面的台词：“少年进炭棚，老来背竹筒。”当然了，作为教师的母亲，对反师道尊严的这部戏一脸不屑。回家路上，大骂：“什么破玩意儿！”我倒从此还觉得话剧这东西，其实不错。嘿嘿。
第一次看于是之的演出，不是在话剧舞台上，而是电影《龙须沟》。人艺还没有复排任何话剧，电影《龙须沟》在1977年就先解禁了。看完《龙须沟》，我觉得我奶奶说的真对。那里面就于是之的程疯子演得最好！
很快，随着文革结束，话剧舞台开始活跃了。最早看的话剧是王景愚（就是后来春节晚会上演哑剧《吃鸡》的那位）演的《枫叶红了的时候》。紧接着就是上海进京演的《于无声处》、北京人艺的《丹心谱》和辽宁人艺李默然演的《报春花》。这些戏其实还是政治戏。但是人性化多了，也符合大家改革开放的心情。所以当时还是比较红的。
看人艺的“真正”演出，是1979年了。本来一九七八年，人艺复排了《蔡文姬》，可惜只有两张票，我爸爸妈妈自个儿去了，没带我。他们看完，回家和我爷爷奶奶说得眉飞色舞，那个表情我至今还记得。
转过年来，人艺复排《茶馆》，还是只有两张票。这次，是我奶奶带着我去看。人艺那著名的三声开演钟声过后，大幕一拉开，我马上就被吸引了。而那次，奶奶基本上是去看“老朋友”去了。每一个演员上台，她就小声嘀咕：“哟，他还活着。”“他还没变！”“她可老了！”“怎么换她了？”看了那部茶馆，我才知道，原来话剧可以那么幽默，和说相声似的。一遍《茶馆》下来，我就能背很多台词了：“您把您那点儿意思…”“那您那点儿意思得多少钱呐?”“你看着办，你还能把那点儿意思变成不好意思？”
“死马是医不活的，而活马早晚是要死的！”
“这好不容易有了花生仁了，可又都没了牙了！”
等等。
演出结束，门口等电车的人很多。那个时候，人们普遍不排队。七十来岁的奶奶眼看着不可能很快能挤上车。奶奶又处于极度兴奋状态。向我建议：“我们走几站，走几站人少了，就好上车了。”一路上，奶奶就和我唠叨，老导演焦菊隐怎么有才，怎么逼着演员们去体验生活。讲焦菊隐在师大讲英语课的时候，脾气怎么怎么不好。“真太王道了！”王道是我奶奶自己的一个词。专门用来形容比霸道还不讲理的那种不讲理。在我的记忆中，这个词在她嘴里只用在三个人身上过：西太后、她自己的婆婆和焦菊隐。看来焦菊隐是真不讲理了。但是我那个时候还小，还处在对人的认识不是黑就是白的年龄。想像不出，我奶奶既然说焦菊隐是个大才子，是个很棒的人，怎么会王道不讲理呢？奶奶还告诉我，于是之的戏好吧？于是之的舅舅石挥的戏比他还好。这一点，我得又过了四五年，直到看了石挥的《我这一辈子》，才再一次认同了奶奶的断言。
文革刚结束的时候，北京的话剧格局还基本延续文革前的大模样：北京人艺、青艺（中国青年艺术剧院）和实验（实验话剧团）。像什么总政话剧团之流那就不入流了。但是很快青艺和实验就没有好的作品，演员的水平也显露出来和人艺演员的巨大差别了。青艺我觉得还可以看的就剩了一部《沙恭达罗》（印度诗剧）－－曹灿演的，也许还可以加一部《最后一幕》――虽然是政治戏，但是演员确实演得还不错。实验就剩了一部《一仆二主》（游本昌演的）还不错，除此以外，基本排不出像样的戏了。
人艺后来不但延续了郭老曹（郭沫若、老舍、曹禺）的经典戏，后来的《狗儿爷涅槃》、《天下第一楼》的新戏，甚至抢了本来应该是实验话剧团的外国戏――《上帝的宠儿》、《等待迭戈》、《哗变》、《芭芭拉少校》、《推销员之死》、《洋麻将》。多说一句，于是之演的《洋麻将》再一次让我彻底同意我奶奶的评价――于是之能演戏！他和朱琳两个人就能撑起一晚上两个小时的演出。
从那次《茶馆》开始，我可以说，人艺的戏，直到我一九九二年出国，没有一部戏落下过了。很多戏都不止看了一遍。甭说有名的那些戏，比如《天下第一楼》、《狗儿爷涅槃》、《北京人》、《哗变》等等，就是《海鸥》、《上帝的宠儿》这样演出时间比较短的戏，乃至《田野啊田野》这种献礼戏我也没落下过。还有个小插曲。我有个初中同桌。那个年代，孩子们的政治敏感性都非常强。我们又是对文革那套左的东西深恶痛绝的一代人。所以，我们俩从初一同桌开始，就有一个默契的游戏：猜哪部作品会被禁。那个时候，我们俩都订了《十月》《收获》《春城》等等各色文艺杂志。而我们俩常常比赛的是，谁最早，并且最准地预测，这些杂志里的哪部作品会被禁。我们成功预测了《苦恋》、《当晚霞消失的时候》等等。这个爱好一直延续到了大学。直到大二，她还在一次聚会中，和我说：“看了《亮出你的舌苔或空空荡荡》没有？我保证会被禁。”结果第二天早晨中央人民广播电台的联播节目就开始批判了。回到人艺的话剧，1983年人艺排了一部话剧《吴王金戈越王剑》，看过这部戏的人很少。为什么呢？我和我同桌前后脚差一天看的。我看完第二天早上上学的时候就和她说，赶紧看，你今天晚上都不一定能看成。她回来也说：“一周之内，肯定禁。”没等到一周。总共就演了一周，戏被禁了。当然了，你不写西施怎么勾引吴王，甚至不写越王怎么卧薪尝胆，没事写的是感情越王上台，也是先杀大臣，和吴王一样。共产党能干啊？共产党也不傻啊，您这是指桑骂槐啊。
人艺的戏最大特点是生活化，细，充满生活的细节。这点保证了，只要人艺的演员演电影电视剧，马上就把戏做足了。在同戏的演员中，马上就显露出来了。随便举个不那么著名的演员，比如吴刚。人艺的。偶尔演个电视剧，比如《潜伏》里的陆桥山，那些细节，让你觉得人物很真实（也许剧本作为全剧很一般）。
我对何冰印象深刻，是在话剧《北京大爷》里。一声“我操”，全场震惊。嘿嘿。所以后来看到他在冯小刚的电影里一出现，我就认出他来。而且觉得他演得真不错。在所谓年轻演员那辈人里是佼佼者了。而这些所谓年轻演员，在电影电视剧中都是大腕，但是一旦在台上和老演员们一比，就立刻甘拜下风。这更对比出老演员们的功底。比如人艺在1990年排了一部萧伯纳的《芭芭拉少校》。宋丹丹是主角。按说宋丹丹的演技在年轻演员里真不算差的。实际上，她在前十分钟应该说给观众留下了非常好的印象――演得很好。但是随着配角――朱旭、任宝贤上场，主角的戏马上就被两位配角抢了。那二位实在是演绝了。
而人艺的戏，因为按他们说，“演戏就是演细”，有很多生活细节，所以确实可以百看不厌。我《天下第一楼》看了可能得有二十几遍。直到看到第七八遍的时候，我突然发现一个我以前没有注意到的细节：二柜管账的王子西给拜拜子兄弟卢孟实看自己店的账本，告诉他两位少东家怎么不争气，店里亏钱。然后把账本放到了桌上。一会儿病重的老掌柜要账本看。王子西随手从桌上把账本给老掌柜看。这段，每次演出一直都没注意，直到那一次，我突然发现，原来账本虽然都是放在桌上，可是给卢孟实看的和给老掌柜看的，居然不是同一本！
我也玩过票，业余演过，甚至导过话剧。当然，水平很业余了。高一的时候班里排演个儿童剧《长胡子的青蛙》，分配我演一个淘气的小男孩。我居然严格按照传说中的人艺体验生活的法子，每天课间跑到初一弟弟妹妹们的教室门口看他们怎么个样子。那个时候我才发现，我其实真没有天赋。看了一个星期，什么有用的也没有！那时候才知道，演戏，真是门学问。但是也不是全无收获。剧情里有一个要拽同伴的动作，我现学现卖了一个观察到的动作――小男孩，动作不协调――拽人很可能是这样的：弯腿，但不弯腰，直着腰，撅屁股去拽别人的腰带。这个动作被狠狠表扬了一下，说是很有生活。嘿嘿。
上大学了以后，又组织班里排了丁西林的《三块钱国币》。这就完全是抄人艺的了。人艺在一次晚会上演了这部独幕短剧。我觉得写得也好，排得也好。居然一次下来连走台都记了个差不离。找了剧本，就排了。演出效果还真不错。结果再接再厉，又排了上中学的时候，比我小一级的一个师弟自己写的一个独幕短剧。这位学弟很有才，叫吴小中，写这部戏的时候才高一。戏名叫《为国尽忠》。写的是某国，突然来了一位外国元首。外国元首发现这个国家麻麻都不行。为了表现爱国，向外国元首表现本国的办事效率高超，国王和警察局长想了个馊主意：从监狱里放出一位惯偷，偷走了外国元首的钱包，但是警察局长可以在分分钟内破案。结果外国元首不买账，惯偷和警察局长成了爱国行为的替罪羊被抓入监狱。结束时警察局长高呼：为国尽忠。其实想想，这部小戏，到今天可能还有点现实意义呢。
《茶馆》这部戏从1979年我第一次看，每次复演，我都去看好几次，直到1992年人艺老演员们最后一次上演，于是之告别演出我在场。著名的于是之最后谢幕场景确实催人泪下！看过那次演出的五天后，我离开中国，再也没有看过现场的茶馆（我有VCD版的盘，中间倒也看过盘），直到这次人艺来加拿大。
别以为《茶馆》就是一个短暂生命的政治戏。先不说其中的北京文化的记忆，演员的演技，导演的创新，这些所谓纯艺术的东西。就是生命力，也和《红楼梦》等伟大作品一样，只要是真实的，就会有生命力。无非是观众自己的解读而已。他们那个年代，自以为找到了光明，结果我们是知道的。但是他们确确实实是经过了那个真实的生活轨道。我记得1990年（记住这个年份！）人艺再一次在北京（记住这个地点！）演出《茶馆》。当台上的演员说小二德子的台词：“市党部派我去的，法政学院。没当过这么美的差事，过瘾！打一个学生，五毛现洋！”当时是掌声雷动啊！真实的，就会引起共鸣。我们不过是发现，历史转了个圈而已。
这次我也看了《茶馆》。当然了，大腕们把戏演成这样，应该说不容易。何况，老一辈演员们是可以向生活直接学习的。童超为了演好庞太监，可以专门去找真的太监去学。而现在这些演员只能向老一辈演员学。再加上功利性和时代思想的局限性，确实难度比较大。好话我不多说，先挑挑毛病吧。
首先，是我们观众的毛病。说实话，我看话剧从没有遇到过这么乱的观众席。即使是文革中的破戏，和文革后那些水平很一般的戏，也没有见过这么乱的观众席！打电话的，孩子哭大人闹的，不知道我们这些所谓有知识的朋友们怎么这么能表现自己。
演员，说实话，也经常不在状态。老是走神。这当然可能和没见过这么乱的剧场有关。
说细节：
开场。《茶馆》的开场可以说非常著名。大幕一开，蓝色调的灯光下，茶馆内一片喧闹。背景里是老北京的市井声――各种叫卖。我第一次看就被震撼了。以后看了几十次，依然被震撼着。
可这次，说实在的，很一般。这不是演员的问题，是导演的问题。焦菊隐先生在这一段是很下了点工夫的。文革后再复排，一方面有当时焦菊隐先生的助手夏淳先生本身的记忆和工夫，老演员们也有原来焦菊隐先生教诲的记忆，所以效果还能出来。当时给我的感觉是这是交响乐！声音此起彼伏。那个声音的起落就像舞台的聚光灯一样，在各个桌子，各个人物之间扫过。每一个时间点，都有一个无形的聚焦点，让观众聚焦在某一个导演事先安排好的点上。热闹，但是不乱。丰满，但是有层次。
但是这一次，热闹了，但是没有层次。
梁冠华的王掌柜我不认为符合老舍先生的想法。梁冠华的老掌柜，演得过于油滑，而不是于是之先生的老好人形象。当然，我也听到过梁冠华的辩解，说是商人么，无奸不商，不油滑怎么能混下去。这个呢，主要是我刚才说的时代思想的局限性了。因为现代商人可能还就是这样。但是在老舍先生的笔下，有两类人，和大家常常引用的形象完全不同。这和老舍先生自己的生活圈子有关，而我坚信，这其实就是当时北京这两类人的常态！一类是警察，所谓“旧社会的警察”。多少部作品里，一写旧警察就是狗腿子形象。但是你会发现，老舍先生笔下的“臭脚巡”，都是善良，为街坊分忧的小人物：《我这一辈子》（就是我前面说的石挥演的那部片子，也是老舍先生的杰作）中的“我”，《四世同堂》里的白巡长等等。我过去住的院子里有一位前日伪时期的臭脚巡王大爷。王大爷平时沉默寡言，因为出身问题更不敢乱说乱动。但是喝过二两酒以后，就开始话多了：“日本人看见随地大小便的中国人就拿大皮靴踢啊，那能踢死人啊。我们就得拦着。有时候皮靴就踢我腰上。可你不能让日本人真把咱们中国人踢死吧？”
老舍笔下另外一类人，就是老北平的商人――和气生财，不偷奸耍滑。典型人物一位就是《茶馆》里的老掌柜，还有就是《四世同堂》里的祁天佑。所以，我还是认为于是之先生的演绎是对的。
另外有的演员背离了《茶馆》的语言环境了。当然，这个对于今天的演员，乃至观众都有点远。所以做不到，也可以理解。比如康六有句台词“一家大小要是一天能吃上一顿粥，我要还想卖女儿，我就不是人！”这次演出的这位演员，“卖女儿”三个字，就是按普通话念的。我听到这反正是愣了一下，出了戏。这个角色原来是牛星丽老先生演的。考虑到康六是北京郊区顺义那里的人，所以台词“女儿”这词牛星丽读的是介于“女灰儿”和“女黑儿”之间的那个音。老北京一听就知道，这是北京郊区的人，到北京来卖女儿了。
我承认，我的要求有点高了。也许是老了的表现？不说了。更多精彩文章及讨论，请光临枫下论坛 rolia.net