本文发表在 rolia.net 枫下论坛【开头的话】
想写罗大佑，始于好多年前。
那天，我们从三里屯一间酒吧出来，和我在一起的是大学时的一些同学，我们分别差不多有10年的时间。我们喝了很多的酒。很醉。
北京的秋夜，风是清凉的，月色是幽蓝的，马路的远端偶尔会卷起枯黄的落叶，我们站在马路的中央，扯起嗓子，流着泪，唱着那首《闪亮的日子》：
我来唱一首歌 古老的那首歌
我轻轻地唱 你慢慢地和
是否你还记得 过去的梦想
那充满希望 灿烂的岁月
你我为了理想 历尽了艰苦
我们曾经哭泣 也曾共同欢笑
但愿你会记得 永远的记着
我们曾经拥有闪亮的日子
你我为了理想 历尽了艰苦
我们曾经哭泣 也曾共同欢笑
但愿你会记得 永远的记着
我们曾经拥有闪亮的日子
我们曾经拥有闪亮的日子
那刻，我有种很怆然的冲动，要写罗大佑。写我们。
这样又过去了许多年。不知为什么，这些年我经常会想起那个晚上，并且内心会有种隐隐的痛。我不明白自己为什么会是这样，直到有一天，我读到大佑在《原乡》专辑里的文案时，恍然清晰，他说：
“ 歌，是语言的花朵。
在这母语音乐的摸索制作过程中，我惊讶的发现到语言竟是如此活生生的生存—一如我们脆弱生命的喜怒哀乐与生老病死。
于是，我多少是带点罪恶感的，因为我们妥协，我们被支使。无力之余，只有用歌声来弥补，只有用音乐来歌颂。至少，前人血泪斑斑所肥沃成的土地上，我们须祭拜。
……”
一． 70年代：于“现代民歌”运动中起步
常想：出生在60年代末或70年代初的这一拨人是幸运的，因为罗大佑。
再这之前或者之后出生的人们，或许他们也都知道罗大佑这个名字，甚至他们也会花些时间去听听大佑的一些歌曲，比如《童年》，比如《明天会更好》，再比如《皇后大道东》以及《东方之珠》，只是，这样观念下的罗大佑是缺陷和错觉的，远不足够。
大佑承认：“70 年代的人对我的了解会更多些……对一个人的了解不是片断，应该是整个一生的了解……对我最重要的是跟我一起成长的朋友对我的了解……大家一起走过的日子是最重要的……”
“70年代”应是个什么样的概念？
“70年代”这个词的词义好象已远远超出一般的意义。这已经不仅是指一代的人，或者是20世纪的某个时段。
对于我们来说，20世纪于人类历史的发展是极之深刻也是极为重要的。
吴少秋先生在《20世纪中国全记录》的序言中说道：“对中国而言，没有任何一个世纪的意义可以媲美于20世纪――这当然是一种不公平的比较，因为20世纪本身是建筑在其他一切世纪之上的世纪――迄今为止一切中国事件的最新高潮之所在。不过，撇开20世纪各种可歌可泣的重大事件，透过20世纪中国人所创造的梦想、业绩、革命、争战、发明、动乱、奇迹、灾变……在这百年舞台上所有悲喜剧情节之后，一种本世纪独有的特征已足以说明本世纪中国历史之重要了。这就是：有史以来，中华民族从未耗费过如此漫长的时间，用以从灭顶的生存危机中自我拯救，用以重建尊严和自信心；同样地，从来没有过哪一个时代的中国人，会象20世纪的中国人这样明确意识到自己所处的时代是如此的重要，而且这种重要首先是因为自己地位的改善和命运的转折而决定的；同样地，也没有哪一个时代的中国人，能以如此广泛地意识到历史是他们所能参与创造的。”
我们应该承认：任何年代都有其特殊的重要意义。我们强调“70年代”
的重要是她所肩负的承前启后。
“70年代”的承前体现在对经有的年代尤其是50、60年代的过滤、反思以及总结。包括梦想、业绩、革命、争战、发明、动乱、奇迹、灾变……等等。
“70年代”的启后包括不仅是民族还有人类“尊严和自信”的重建。是新生活的确立探讨和体验。
而今当我们讨论“70年代”的时候，总是过多地将注意力聚焦在酒吧、毒品、性和摇滚之上。我们所忽略的是“70年代”对这个世纪乃至下一个世纪的作用和贡献。
站在20世纪后三分一位置上起跑的“这一代人”起码有这样双重的幸运：
其一，一个和平的以及物质生活得到相当确保的年代，这样使他们有了更安然的环境可以从容地去检讨和思考。这种“检讨和思考”是立足于对以往经验进行残酷的不需留任何情面的批判，然后越过后30年的期待，不作任何温柔的怜惜将本世纪送入历史，亲历新世纪的到来。
其二，无可置疑的，那些看起来是不能被本世纪所容忍接受的事情让“这一代人”理所当然地去承受了并转变成一种正常的状态由他们带入新的世纪构造成一种当然的常态，这种常态包括观念的意义。
今天当我们重温“70年代”这种历史的“幸运”时，就真不难理解罗大佑，这个从70年代中开始积累，至 80年代初爆发的音乐人，其思其想其呐其喊的真切情感。
当然，罗大佑的音乐创作也有个从天真到成熟的演绎过程。
罗大佑发表的第一首创作曲是《歌》，这是1974年。
《歌》的意义不在于它是第一首。该曲英文原词为英国著名女诗人C.G.罗赛蒂，主题是对生死的顿悟。1928年徐志摩将其翻译成诗发表于同年6月10日《新月》1刊4期。大佑在完成《歌》的乐曲创作后，一直想不出适合的歌词与之相配，后来读到志摩这首同名诗后，感悟这首诗所表达的理念与其作品所宣泄的情绪极之融合，为适于歌曲的要求，他保留了原作中哀婉忧伤的气氛，于悠扬的旋律中表达其对人生归宿的超脱。
至今为止，很少人会注意到这首乐曲于大佑作品风格形成的作用。而笔者始终认为，《歌》的最大贡献是使我们能够寻找到一个合适的透视角度，即从这首带有很鲜明的“现代民歌”运动特征的歌曲出发，认识罗大佑在歌曲创作上的心路历程，这样有助我们对罗大佑创作思想形成作较为准确的归纳和总结。
纵观大佑70年代的创作，很明显，他是从“现代民歌”运动出发并始终游离生存于“现代民歌”和“校园民歌”之间，整个70年代仅是他创作思想的启蒙学习期，期间他在创作上尚未能找到一种成熟、自我的音乐思维定位。
曾经有些研究认为：罗大佑从70年代中开始起步的时候，就以一个“愤青”的角色站在与“现代民歌”不同的另个层面上，“现代民歌”是被罗大佑彻底抛弃的一个时代。笔者以为这种立论是完全错误的。
将罗大佑70年代所创作的歌曲置于70年代这个特殊的环境里，我们就不难看出，大佑不但只不是“现代民歌”运动的旁观者，想反，由杨弦和胡德夫于1975年发起并领导的“现代民歌”运动是罗大佑音乐创作的真正启蒙。罗大佑正是吸吮着“现代民歌”运动的养分走向成熟，并最终从“现代民歌”这个母体中蜕变出来，领导着台湾乐坛步入流行音乐的鼎盛时期。
现在我们都承认这么一个事实：台湾流行音乐的繁荣是基于“现代民歌运动”的贡献而得到奠基的，这是“现代民歌”运动运动对台湾乐坛最大的贡献。如此，我们有必要回顾一下“现代民歌”运动。
讲起台湾流行歌曲，我们首先会想到邓丽君。
邓丽君及其背后的创作者确实曾代表台湾流行歌曲的一个时代。
如果有心翻阅一下台湾乐坛的一些记录资料，我们不难发现这样一个有趣的现象，即从60年代中后期到70年代初期，台湾乐坛词曲的创作势态处于一种完全不成比例的落差，词作者的活跃和曲作者的萎缩形成绝对的反差对照。这种现象的产生基于台湾对西方社会尤其是美国经济文化的依赖，欧美文化的印记存留在人们生活的每一个角落。在台湾乐坛，这种“印记” 最突出的负面影响就是翻唱西洋歌曲之风盛行，最终导致音乐创作远远滞后于乐坛的发展。尽管这个时期也曾涌现出一批填补本土创作空白、极富创新意识的词曲创作者，比如庄奴和左宏元，但这都不能阻止这种“填词翻唱”劣势的泛滥，这就是今天当我们重新审听70年代初如凤飞飞、邓丽君、甄妮、崔苔菁等台湾走红歌星的专辑时所产生的遗憾根由。
“现代民歌”运动启蒙于１９７２年前后，其发起人是杨弦、胡德夫、李双泽等。
１９７３年，杨弦首先在胡德夫的演唱会上发表了由余光中的诗谱曲的《乡愁四韵》。１９７５年６月６日，杨弦、胡德夫在台北中山纪念堂举行“ 中国现代民歌之夜”演唱会，其演唱的歌曲大都是以余光中、徐志摩等诗人的诗为词谱写的歌曲，这场音乐会成为“民歌运动”正式宣告开始的标志性事件，这次演唱会所推出的９首歌曲均被收录于杨弦同年出版的首张专辑《中国现代民歌集》中，这张专辑也标志着“现代民歌”运动的正式开端，民歌时代由此正式展开，６月６日也成为台湾“现代民歌运动”的纪念日。
现在回过头来看，罗大佑的发表的第一首创作曲《歌》的时间是1974年，正是“胡德夫演唱会”之后和“中国现代民歌之夜”演唱会前，这不应是时间的巧合，我们虽然不能说“现代民歌”运动哺育了罗大佑，但起码，他是印着“现代民歌”的足迹一步一步走起来的，这从《歌》的创作形式就可以看出。
罗大佑之所以选取徐志摩的同名译诗《歌》作歌词，也不是偶然的。
“现代民歌”的最显著特点，就是以选取胡适、徐志摩、余光中、郑愁予等诗人的诗作为形体，创作具有现代民族风格的乐曲。如果说《歌》只是巧合的话，那么大佑同年步杨弦之后借余光中诗作谱出《乡愁四韵》就绝不能说是无心之作了。虽然在1991年推出的《昨日情歌74－89》的“专辑介绍”中有这么一句话：“一九七三年，杨弦在胡德夫的演唱会上发表了由余光中的诗谱曲的《乡愁四韵》；当时身在南部的罗大佑对这些活动一无所知，却在次年无独有偶的也选择《乡愁四韵》……”，笔者以为这种解释是不真实的。任何人可以不知扬弦，但身为音乐人的罗大佑竟然会“不知不觉”并且在一年后和扬的创作发生“撞车”，这种道理显然很难让人信服。“撞车”事件不但不能证明罗大佑和“现代民歌”没有关系，反之，是从它角度证实了他们之间的联系是很紧密的。 到了1976年，大佑创作的《错误》，更是根据郑愁予的诗作谱曲的。由此种种可清晰地看到，罗大佑歌曲创作的起步，是浸淫“现代民歌”的养分的。
70年代台湾文化领域有两件大事是值得载入史册的，这两件事情都发生在1977年。
第一件是由新格唱片公司在台北举办第一届“金韵奖”歌唱比赛。
事实上，杨弦的《中国现代民歌集》的出版发行并不代表“现代民歌”运动受到广泛的支持，卫道士们就曾指责这种歌是“既不中国也不现代，更不是民歌”。
“现代民歌”运动的另一个尴尬之处是，尽管校园里的青年学生从感情上是接受“现代民歌”运动这种“不中国不现代不民歌”的形式，但这种认同的羞涩远不能掀起一种声势浩大的后备支援。好在，到了１９７６年此种“羞涩认同”因“淡江事件”而发生质的改变。
１９７６年１２月３日，在淡江大学动物学院举行的西洋民歌演唱会上，归台的青年画家李双泽忽然跳上台向大会发难：“今晚为什么唱的都是西洋作品？我们自己的作品在哪里？”李双泽边大声质问边向观众席投掷可乐瓶，并激愤地大喊“我们应该唱自己的歌”。李的这一举动因事前并没有人知晓而显得很突然，但是却受到台下大学生的呐喊支持，赞同的声音表现出空前的团结。“淡江事件”的意义在于李双泽所代表的热爱音乐并且极富社会责任感的新一代年轻人，喊出了台湾流行音乐史上最为强力的心声。应该说，“淡江事件”是促使台湾“校园歌曲”理直气壮地走向社会的源动力，青年学生的主动导入使“现代民歌”运动向“校园民歌”运动过渡，从而使民歌创作开拓出更广泛的生存和发展空间。一大批对音乐抱有热爱与责任感的年轻人继杨弦之后纷纷投身于民歌的创作中。期间涌现出如叶佳修、苏来、梁弘志、施孝荣、吴楚楚、彭国华、韩正浩、邱晨等一大批优秀的音乐人。
大批音乐人的出现必然造就两个结果，这就是音乐唱片公司的介入和歌手的繁荣。
70年代台湾有两家唱片公司最积极介入“现代民歌”运动尤其是“校园民歌”运动，这就是新格和海山公司，在台湾流行音乐发展史上，有“新格派”与“海山派”之说。
在市场操作上，新格唱片公司是介入“校园民歌”运动中最积极灵活的唱片公司。这家在７０年代初以通过商业方式包装、发行、宣传民歌的唱片公司，自１９７７年举办第一届“金韵奖”起，到１９８０年连续举办了４届的“金韵奖”民歌歌唱比赛。“金韵奖”是以大学生为对象，参赛曲目指定为原创歌曲，提倡清纯质朴的风格。由新格唱片公司在台北举办的每一届金韵奖大赛涌现出的新人新作，均以《金韵奖纪念专辑》的名义推出合辑，为“校园民歌”运动起到了无可替代的推动作用，期间涌现出如齐豫、李建复、马宜中、邰肇玫、王新莲、郑怡、郑华娟等“校园民歌”运动的代表人物，校园民歌在７０年代末逐渐深入到了人们生活的每一个角落。
新格公司主动导入市场导入创作，创造了一种良好的创作氛围。笔者认为，“金韵奖”的意义远远不在“奖”之上，而在于它激发了音乐人走决志自己路的理想精神。
从1977年第一届“金韵奖”到1980年的第四届“金韵奖”的结束，新格公司将“现代民歌”之后的“校园民歌”运动推向鼎盛时代。这种鼎盛对罗大佑在创作上步向成熟影响较大，具体表现为以下几点：
其一，“现代民歌”运动向“校园民歌”的运动的转变促使罗大佑认识到“求变”的重要意义。
虽然，作为“现代民歌之父”杨弦在台湾乐坛的地位是不容否定的。但随着叶佳修、苏来、梁弘志等一大批优秀的音乐人的出现揭示这样一个游戏规则，音乐创作同样存在着新陈代谢的残酷。“变”与“守”是存亡的两极；
其二，“现代民歌”向“校园民歌”的转变说明，强调乐曲创作和借助现代诗人的作品谱曲都仅是为了对抗“填词翻唱”的应急之作，音乐创作强调歌曲的“原初”性已经不仅仅是指曲，而是含歌词和配器以及演唱等各种元素的整体合成。
第三，“金韵奖”主动导入市场导入创作使罗大佑看到了歌曲创作以外的东西，比如宣传，包装和舆论。这种“创作市场学”的观念最终导致大佑在10年后移居香港成立“音乐公社”，这是后话。
对70年代台湾文化影响深远的第二件事是关于“乡土文学”的论战。
关于这场论战，台湾作家陈映真在其《向内战．冷战意识形态挑战----七０年代台湾文学论争在台湾文艺思潮史上划时代》一文就“乡土文学”论战的起因和意义作了很清晰的表达。
概括地说，这场论战起因是作为政府意识形态代表的台湾国民党《中央日报》的总文笔彭歌，於一九七七年八月十七日至十九日，在台湾最大的报纸《联合报》上，连载了发难性文章《不谈人性，何有文章》，一囗气点名攻击了三位重要的乡土文学作家，即陈映真、尉天聪、王拓。这场被陈映真称为是“对乡土文学恐怖的镇压”受到了文学界和文化界的奋力反击。
论战的意义在于以陈映真、尉天聪、王拓、黄春明等为代表的乡土文学作家对文化领域里的“意识压制”进行强有力的反抗，强调了“中国和台湾在民族、民众、社会、文学和文化文的联系性和统一性，”正如陈映真所论述的，论战更加强调了“台湾的文学是中国文学的一个组成部份。台湾人者，‘在台湾的中国人’也。台湾的社会和生活，就是‘在台湾的中国社会与生活’。‘台湾的问题，是中国的问题’。台湾作家是‘台湾的中国作家’……七０年代当时台湾的作家和知识份子，绝大多数一仍深信台湾和中国的历史的、文化的、认同上的以及事实上的联系性和统一性。”
关于“乡土文学”的这场论战不但对70年代后台湾文化的发展定位起到推波助澜的作用，而且这种影响力对70年代后罗大佑创作思想的形成具有极之重要的意义：
首先，“乡土文学”的论争导致文化领域里更多的创作者从历史出发思索台湾的历史定位。从罗大佑在后70年代起始呈现出来的创作冲动可以看出，这场论争同样触动了他对文化的根源性作更好的反思，这种反思对他的创作定位起到较大的扶助作用。
罗大佑在整个70年代创作的歌曲给人的印象，仅是透析出青年人对青春爱情敏锐的感受，这种感受无一不流露出他对生活所寄予的一种积极浪漫的情怀，从《乡愁四韵》、《闪亮的日子》、《风儿你在轻轻的吹》、《稻草人》、《恋曲1980》直到《童年》，无一不带有很鲜明的文艺梦想，其思想意义相对要显得苍白贫血，因而这些作品的问世不足够使罗大佑从众多的音乐创作者中分离出来。
步入1980年，罗大佑厚积薄发，先后写出了大量无论是思想层面抑或其所占据的历史制高审视以及精炼尖锐的艺术语言都是70年代所远不能及的作品。比如《将进酒》、《鹿港小镇》、《之乎者也》、《亚细亚的孤儿》、《未来的主人翁》等等。这些作品以敏锐的触角关注台湾过去、现在和将来的历史位置和生存理念，是70年代关于“乡土文学”论争的另类思考。这种思考虽不能就是这场论争的参与，但很明显，如果没有那场论争，大佑的创作转型会相对缓慢。这好象有些牵强附会，其实不然，从概念上去推论，作为一个文化人，对于关乎台湾文化观念、意识、意义的存亡之争，毫不关心或毫无触动几乎是不可能的。
其次，“乡土文学”的论争其实就是强权政治意识形态下的思维反叛，这种论争的结果是一个重新分离归化的过程，即在强权政治意识观念的守恒和背叛中作一个选择。
70年代末关于“乡土文学”的论争就文学意义来说不是罗大佑所关注的。罗大佑所关注的是这场论争的结果，作为把握政治意识形态尺度的官方阶层其容忍程度有多深多大，这才是最关键的。
“乡土文学”创作所受到的打压警醒着罗大佑。这种警醒，在数年之后他推出第一张个人大碟时，在其撰写的文案中，几乎每一个字，都看到这次“论争”给他带来的余悸：
“我们的音乐成长得很慢：‘歌曲审查之，通不通过乎，歌曲通过者，翻版盗印也’，是不是大家都得想一想。处处防范，胸襟狭窄的执行者，就像坐在角落一边摔玩具发脾气一边啼哭的小孩子 ，谁也无能为力。”
不过，以为70年代关于“乡土文学”的论争给罗大佑带来影响仅只是“余悸”的副作用，那真是大错特错了。这场论争对台湾乐坛最大的贡献是，它使罗大佑真正看到是时候做些事情了，因为他并非孤立无助的。更多精彩文章及讨论，请光临枫下论坛 rolia.net
想写罗大佑，始于好多年前。
那天，我们从三里屯一间酒吧出来，和我在一起的是大学时的一些同学，我们分别差不多有10年的时间。我们喝了很多的酒。很醉。
北京的秋夜，风是清凉的，月色是幽蓝的，马路的远端偶尔会卷起枯黄的落叶，我们站在马路的中央，扯起嗓子，流着泪，唱着那首《闪亮的日子》：
我来唱一首歌 古老的那首歌
我轻轻地唱 你慢慢地和
是否你还记得 过去的梦想
那充满希望 灿烂的岁月
你我为了理想 历尽了艰苦
我们曾经哭泣 也曾共同欢笑
但愿你会记得 永远的记着
我们曾经拥有闪亮的日子
你我为了理想 历尽了艰苦
我们曾经哭泣 也曾共同欢笑
但愿你会记得 永远的记着
我们曾经拥有闪亮的日子
我们曾经拥有闪亮的日子
那刻，我有种很怆然的冲动，要写罗大佑。写我们。
这样又过去了许多年。不知为什么，这些年我经常会想起那个晚上，并且内心会有种隐隐的痛。我不明白自己为什么会是这样，直到有一天，我读到大佑在《原乡》专辑里的文案时，恍然清晰，他说：
“ 歌，是语言的花朵。
在这母语音乐的摸索制作过程中，我惊讶的发现到语言竟是如此活生生的生存—一如我们脆弱生命的喜怒哀乐与生老病死。
于是，我多少是带点罪恶感的，因为我们妥协，我们被支使。无力之余，只有用歌声来弥补，只有用音乐来歌颂。至少，前人血泪斑斑所肥沃成的土地上，我们须祭拜。
……”
一． 70年代：于“现代民歌”运动中起步
常想：出生在60年代末或70年代初的这一拨人是幸运的，因为罗大佑。
再这之前或者之后出生的人们，或许他们也都知道罗大佑这个名字，甚至他们也会花些时间去听听大佑的一些歌曲，比如《童年》，比如《明天会更好》，再比如《皇后大道东》以及《东方之珠》，只是，这样观念下的罗大佑是缺陷和错觉的，远不足够。
大佑承认：“70 年代的人对我的了解会更多些……对一个人的了解不是片断，应该是整个一生的了解……对我最重要的是跟我一起成长的朋友对我的了解……大家一起走过的日子是最重要的……”
“70年代”应是个什么样的概念？
“70年代”这个词的词义好象已远远超出一般的意义。这已经不仅是指一代的人，或者是20世纪的某个时段。
对于我们来说，20世纪于人类历史的发展是极之深刻也是极为重要的。
吴少秋先生在《20世纪中国全记录》的序言中说道：“对中国而言，没有任何一个世纪的意义可以媲美于20世纪――这当然是一种不公平的比较，因为20世纪本身是建筑在其他一切世纪之上的世纪――迄今为止一切中国事件的最新高潮之所在。不过，撇开20世纪各种可歌可泣的重大事件，透过20世纪中国人所创造的梦想、业绩、革命、争战、发明、动乱、奇迹、灾变……在这百年舞台上所有悲喜剧情节之后，一种本世纪独有的特征已足以说明本世纪中国历史之重要了。这就是：有史以来，中华民族从未耗费过如此漫长的时间，用以从灭顶的生存危机中自我拯救，用以重建尊严和自信心；同样地，从来没有过哪一个时代的中国人，会象20世纪的中国人这样明确意识到自己所处的时代是如此的重要，而且这种重要首先是因为自己地位的改善和命运的转折而决定的；同样地，也没有哪一个时代的中国人，能以如此广泛地意识到历史是他们所能参与创造的。”
我们应该承认：任何年代都有其特殊的重要意义。我们强调“70年代”
的重要是她所肩负的承前启后。
“70年代”的承前体现在对经有的年代尤其是50、60年代的过滤、反思以及总结。包括梦想、业绩、革命、争战、发明、动乱、奇迹、灾变……等等。
“70年代”的启后包括不仅是民族还有人类“尊严和自信”的重建。是新生活的确立探讨和体验。
而今当我们讨论“70年代”的时候，总是过多地将注意力聚焦在酒吧、毒品、性和摇滚之上。我们所忽略的是“70年代”对这个世纪乃至下一个世纪的作用和贡献。
站在20世纪后三分一位置上起跑的“这一代人”起码有这样双重的幸运：
其一，一个和平的以及物质生活得到相当确保的年代，这样使他们有了更安然的环境可以从容地去检讨和思考。这种“检讨和思考”是立足于对以往经验进行残酷的不需留任何情面的批判，然后越过后30年的期待，不作任何温柔的怜惜将本世纪送入历史，亲历新世纪的到来。
其二，无可置疑的，那些看起来是不能被本世纪所容忍接受的事情让“这一代人”理所当然地去承受了并转变成一种正常的状态由他们带入新的世纪构造成一种当然的常态，这种常态包括观念的意义。
今天当我们重温“70年代”这种历史的“幸运”时，就真不难理解罗大佑，这个从70年代中开始积累，至 80年代初爆发的音乐人，其思其想其呐其喊的真切情感。
当然，罗大佑的音乐创作也有个从天真到成熟的演绎过程。
罗大佑发表的第一首创作曲是《歌》，这是1974年。
《歌》的意义不在于它是第一首。该曲英文原词为英国著名女诗人C.G.罗赛蒂，主题是对生死的顿悟。1928年徐志摩将其翻译成诗发表于同年6月10日《新月》1刊4期。大佑在完成《歌》的乐曲创作后，一直想不出适合的歌词与之相配，后来读到志摩这首同名诗后，感悟这首诗所表达的理念与其作品所宣泄的情绪极之融合，为适于歌曲的要求，他保留了原作中哀婉忧伤的气氛，于悠扬的旋律中表达其对人生归宿的超脱。
至今为止，很少人会注意到这首乐曲于大佑作品风格形成的作用。而笔者始终认为，《歌》的最大贡献是使我们能够寻找到一个合适的透视角度，即从这首带有很鲜明的“现代民歌”运动特征的歌曲出发，认识罗大佑在歌曲创作上的心路历程，这样有助我们对罗大佑创作思想形成作较为准确的归纳和总结。
纵观大佑70年代的创作，很明显，他是从“现代民歌”运动出发并始终游离生存于“现代民歌”和“校园民歌”之间，整个70年代仅是他创作思想的启蒙学习期，期间他在创作上尚未能找到一种成熟、自我的音乐思维定位。
曾经有些研究认为：罗大佑从70年代中开始起步的时候，就以一个“愤青”的角色站在与“现代民歌”不同的另个层面上，“现代民歌”是被罗大佑彻底抛弃的一个时代。笔者以为这种立论是完全错误的。
将罗大佑70年代所创作的歌曲置于70年代这个特殊的环境里，我们就不难看出，大佑不但只不是“现代民歌”运动的旁观者，想反，由杨弦和胡德夫于1975年发起并领导的“现代民歌”运动是罗大佑音乐创作的真正启蒙。罗大佑正是吸吮着“现代民歌”运动的养分走向成熟，并最终从“现代民歌”这个母体中蜕变出来，领导着台湾乐坛步入流行音乐的鼎盛时期。
现在我们都承认这么一个事实：台湾流行音乐的繁荣是基于“现代民歌运动”的贡献而得到奠基的，这是“现代民歌”运动运动对台湾乐坛最大的贡献。如此，我们有必要回顾一下“现代民歌”运动。
讲起台湾流行歌曲，我们首先会想到邓丽君。
邓丽君及其背后的创作者确实曾代表台湾流行歌曲的一个时代。
如果有心翻阅一下台湾乐坛的一些记录资料，我们不难发现这样一个有趣的现象，即从60年代中后期到70年代初期，台湾乐坛词曲的创作势态处于一种完全不成比例的落差，词作者的活跃和曲作者的萎缩形成绝对的反差对照。这种现象的产生基于台湾对西方社会尤其是美国经济文化的依赖，欧美文化的印记存留在人们生活的每一个角落。在台湾乐坛，这种“印记” 最突出的负面影响就是翻唱西洋歌曲之风盛行，最终导致音乐创作远远滞后于乐坛的发展。尽管这个时期也曾涌现出一批填补本土创作空白、极富创新意识的词曲创作者，比如庄奴和左宏元，但这都不能阻止这种“填词翻唱”劣势的泛滥，这就是今天当我们重新审听70年代初如凤飞飞、邓丽君、甄妮、崔苔菁等台湾走红歌星的专辑时所产生的遗憾根由。
“现代民歌”运动启蒙于１９７２年前后，其发起人是杨弦、胡德夫、李双泽等。
１９７３年，杨弦首先在胡德夫的演唱会上发表了由余光中的诗谱曲的《乡愁四韵》。１９７５年６月６日，杨弦、胡德夫在台北中山纪念堂举行“ 中国现代民歌之夜”演唱会，其演唱的歌曲大都是以余光中、徐志摩等诗人的诗为词谱写的歌曲，这场音乐会成为“民歌运动”正式宣告开始的标志性事件，这次演唱会所推出的９首歌曲均被收录于杨弦同年出版的首张专辑《中国现代民歌集》中，这张专辑也标志着“现代民歌”运动的正式开端，民歌时代由此正式展开，６月６日也成为台湾“现代民歌运动”的纪念日。
现在回过头来看，罗大佑的发表的第一首创作曲《歌》的时间是1974年，正是“胡德夫演唱会”之后和“中国现代民歌之夜”演唱会前，这不应是时间的巧合，我们虽然不能说“现代民歌”运动哺育了罗大佑，但起码，他是印着“现代民歌”的足迹一步一步走起来的，这从《歌》的创作形式就可以看出。
罗大佑之所以选取徐志摩的同名译诗《歌》作歌词，也不是偶然的。
“现代民歌”的最显著特点，就是以选取胡适、徐志摩、余光中、郑愁予等诗人的诗作为形体，创作具有现代民族风格的乐曲。如果说《歌》只是巧合的话，那么大佑同年步杨弦之后借余光中诗作谱出《乡愁四韵》就绝不能说是无心之作了。虽然在1991年推出的《昨日情歌74－89》的“专辑介绍”中有这么一句话：“一九七三年，杨弦在胡德夫的演唱会上发表了由余光中的诗谱曲的《乡愁四韵》；当时身在南部的罗大佑对这些活动一无所知，却在次年无独有偶的也选择《乡愁四韵》……”，笔者以为这种解释是不真实的。任何人可以不知扬弦，但身为音乐人的罗大佑竟然会“不知不觉”并且在一年后和扬的创作发生“撞车”，这种道理显然很难让人信服。“撞车”事件不但不能证明罗大佑和“现代民歌”没有关系，反之，是从它角度证实了他们之间的联系是很紧密的。 到了1976年，大佑创作的《错误》，更是根据郑愁予的诗作谱曲的。由此种种可清晰地看到，罗大佑歌曲创作的起步，是浸淫“现代民歌”的养分的。
70年代台湾文化领域有两件大事是值得载入史册的，这两件事情都发生在1977年。
第一件是由新格唱片公司在台北举办第一届“金韵奖”歌唱比赛。
事实上，杨弦的《中国现代民歌集》的出版发行并不代表“现代民歌”运动受到广泛的支持，卫道士们就曾指责这种歌是“既不中国也不现代，更不是民歌”。
“现代民歌”运动的另一个尴尬之处是，尽管校园里的青年学生从感情上是接受“现代民歌”运动这种“不中国不现代不民歌”的形式，但这种认同的羞涩远不能掀起一种声势浩大的后备支援。好在，到了１９７６年此种“羞涩认同”因“淡江事件”而发生质的改变。
１９７６年１２月３日，在淡江大学动物学院举行的西洋民歌演唱会上，归台的青年画家李双泽忽然跳上台向大会发难：“今晚为什么唱的都是西洋作品？我们自己的作品在哪里？”李双泽边大声质问边向观众席投掷可乐瓶，并激愤地大喊“我们应该唱自己的歌”。李的这一举动因事前并没有人知晓而显得很突然，但是却受到台下大学生的呐喊支持，赞同的声音表现出空前的团结。“淡江事件”的意义在于李双泽所代表的热爱音乐并且极富社会责任感的新一代年轻人，喊出了台湾流行音乐史上最为强力的心声。应该说，“淡江事件”是促使台湾“校园歌曲”理直气壮地走向社会的源动力，青年学生的主动导入使“现代民歌”运动向“校园民歌”运动过渡，从而使民歌创作开拓出更广泛的生存和发展空间。一大批对音乐抱有热爱与责任感的年轻人继杨弦之后纷纷投身于民歌的创作中。期间涌现出如叶佳修、苏来、梁弘志、施孝荣、吴楚楚、彭国华、韩正浩、邱晨等一大批优秀的音乐人。
大批音乐人的出现必然造就两个结果，这就是音乐唱片公司的介入和歌手的繁荣。
70年代台湾有两家唱片公司最积极介入“现代民歌”运动尤其是“校园民歌”运动，这就是新格和海山公司，在台湾流行音乐发展史上，有“新格派”与“海山派”之说。
在市场操作上，新格唱片公司是介入“校园民歌”运动中最积极灵活的唱片公司。这家在７０年代初以通过商业方式包装、发行、宣传民歌的唱片公司，自１９７７年举办第一届“金韵奖”起，到１９８０年连续举办了４届的“金韵奖”民歌歌唱比赛。“金韵奖”是以大学生为对象，参赛曲目指定为原创歌曲，提倡清纯质朴的风格。由新格唱片公司在台北举办的每一届金韵奖大赛涌现出的新人新作，均以《金韵奖纪念专辑》的名义推出合辑，为“校园民歌”运动起到了无可替代的推动作用，期间涌现出如齐豫、李建复、马宜中、邰肇玫、王新莲、郑怡、郑华娟等“校园民歌”运动的代表人物，校园民歌在７０年代末逐渐深入到了人们生活的每一个角落。
新格公司主动导入市场导入创作，创造了一种良好的创作氛围。笔者认为，“金韵奖”的意义远远不在“奖”之上，而在于它激发了音乐人走决志自己路的理想精神。
从1977年第一届“金韵奖”到1980年的第四届“金韵奖”的结束，新格公司将“现代民歌”之后的“校园民歌”运动推向鼎盛时代。这种鼎盛对罗大佑在创作上步向成熟影响较大，具体表现为以下几点：
其一，“现代民歌”运动向“校园民歌”的运动的转变促使罗大佑认识到“求变”的重要意义。
虽然，作为“现代民歌之父”杨弦在台湾乐坛的地位是不容否定的。但随着叶佳修、苏来、梁弘志等一大批优秀的音乐人的出现揭示这样一个游戏规则，音乐创作同样存在着新陈代谢的残酷。“变”与“守”是存亡的两极；
其二，“现代民歌”向“校园民歌”的转变说明，强调乐曲创作和借助现代诗人的作品谱曲都仅是为了对抗“填词翻唱”的应急之作，音乐创作强调歌曲的“原初”性已经不仅仅是指曲，而是含歌词和配器以及演唱等各种元素的整体合成。
第三，“金韵奖”主动导入市场导入创作使罗大佑看到了歌曲创作以外的东西，比如宣传，包装和舆论。这种“创作市场学”的观念最终导致大佑在10年后移居香港成立“音乐公社”，这是后话。
对70年代台湾文化影响深远的第二件事是关于“乡土文学”的论战。
关于这场论战，台湾作家陈映真在其《向内战．冷战意识形态挑战----七０年代台湾文学论争在台湾文艺思潮史上划时代》一文就“乡土文学”论战的起因和意义作了很清晰的表达。
概括地说，这场论战起因是作为政府意识形态代表的台湾国民党《中央日报》的总文笔彭歌，於一九七七年八月十七日至十九日，在台湾最大的报纸《联合报》上，连载了发难性文章《不谈人性，何有文章》，一囗气点名攻击了三位重要的乡土文学作家，即陈映真、尉天聪、王拓。这场被陈映真称为是“对乡土文学恐怖的镇压”受到了文学界和文化界的奋力反击。
论战的意义在于以陈映真、尉天聪、王拓、黄春明等为代表的乡土文学作家对文化领域里的“意识压制”进行强有力的反抗，强调了“中国和台湾在民族、民众、社会、文学和文化文的联系性和统一性，”正如陈映真所论述的，论战更加强调了“台湾的文学是中国文学的一个组成部份。台湾人者，‘在台湾的中国人’也。台湾的社会和生活，就是‘在台湾的中国社会与生活’。‘台湾的问题，是中国的问题’。台湾作家是‘台湾的中国作家’……七０年代当时台湾的作家和知识份子，绝大多数一仍深信台湾和中国的历史的、文化的、认同上的以及事实上的联系性和统一性。”
关于“乡土文学”的这场论战不但对70年代后台湾文化的发展定位起到推波助澜的作用，而且这种影响力对70年代后罗大佑创作思想的形成具有极之重要的意义：
首先，“乡土文学”的论争导致文化领域里更多的创作者从历史出发思索台湾的历史定位。从罗大佑在后70年代起始呈现出来的创作冲动可以看出，这场论争同样触动了他对文化的根源性作更好的反思，这种反思对他的创作定位起到较大的扶助作用。
罗大佑在整个70年代创作的歌曲给人的印象，仅是透析出青年人对青春爱情敏锐的感受，这种感受无一不流露出他对生活所寄予的一种积极浪漫的情怀，从《乡愁四韵》、《闪亮的日子》、《风儿你在轻轻的吹》、《稻草人》、《恋曲1980》直到《童年》，无一不带有很鲜明的文艺梦想，其思想意义相对要显得苍白贫血，因而这些作品的问世不足够使罗大佑从众多的音乐创作者中分离出来。
步入1980年，罗大佑厚积薄发，先后写出了大量无论是思想层面抑或其所占据的历史制高审视以及精炼尖锐的艺术语言都是70年代所远不能及的作品。比如《将进酒》、《鹿港小镇》、《之乎者也》、《亚细亚的孤儿》、《未来的主人翁》等等。这些作品以敏锐的触角关注台湾过去、现在和将来的历史位置和生存理念，是70年代关于“乡土文学”论争的另类思考。这种思考虽不能就是这场论争的参与，但很明显，如果没有那场论争，大佑的创作转型会相对缓慢。这好象有些牵强附会，其实不然，从概念上去推论，作为一个文化人，对于关乎台湾文化观念、意识、意义的存亡之争，毫不关心或毫无触动几乎是不可能的。
其次，“乡土文学”的论争其实就是强权政治意识形态下的思维反叛，这种论争的结果是一个重新分离归化的过程，即在强权政治意识观念的守恒和背叛中作一个选择。
70年代末关于“乡土文学”的论争就文学意义来说不是罗大佑所关注的。罗大佑所关注的是这场论争的结果，作为把握政治意识形态尺度的官方阶层其容忍程度有多深多大，这才是最关键的。
“乡土文学”创作所受到的打压警醒着罗大佑。这种警醒，在数年之后他推出第一张个人大碟时，在其撰写的文案中，几乎每一个字，都看到这次“论争”给他带来的余悸：
“我们的音乐成长得很慢：‘歌曲审查之，通不通过乎，歌曲通过者，翻版盗印也’，是不是大家都得想一想。处处防范，胸襟狭窄的执行者，就像坐在角落一边摔玩具发脾气一边啼哭的小孩子 ，谁也无能为力。”
不过，以为70年代关于“乡土文学”的论争给罗大佑带来影响仅只是“余悸”的副作用，那真是大错特错了。这场论争对台湾乐坛最大的贡献是，它使罗大佑真正看到是时候做些事情了，因为他并非孤立无助的。更多精彩文章及讨论，请光临枫下论坛 rolia.net