本文发表在 rolia.net 枫下论坛对王菲的不满由来已久，这种不满首先有着一个宏大的背景——对香港殖民文化气候的厌恶，殖民文化气候的典型特征就是轻松美学、小资情调和商业品性——艺术等同于酒足饭饱之后的一个呵欠或者消费工业流水线上的一个螺丝钉。几乎所有的香港歌星都缺乏时代性、地域性和精英气质，归根结底就是缺乏个性和营养，就像大街上随处可见的碳酸饮料，每个人都可以来上几口，但对身心健康毫无用处。
香港就是王菲们的天堂，这个长期漂移在中华文明母体之外的孤儿，甚至连最初的思乡之情也已被剥夺殆尽，根植于这片弹丸之地上的娱乐圈，一切讲究速度和效率，讲究包装和化妆，讲究阉割和伪饰，香港和台湾不同，台湾有其文化整体性和民族心理认同感，台湾人的歌声尽管也有商业气息，但其炽热的文化乡愁和敏感的批判意识始终不绝如缕，所以邓丽君、罗大佑、郑智化、李宗盛、黄耀明、王杰、童安格、齐秦、齐豫、蔡琴、伍佰只能出现在台湾，而不是香港，香港乐坛半个世纪以来，除了beyond之外，乏善可陈。
这种差别实在很明显，也很致命，因为这关系到两个地域的根本文化品性和发展前途，我可以举两个大家熟悉的例子作比较：香港的王家卫可以导《东邪西毒》也可以导《东成西就》，而台湾的杨德昌则终生都属于《牯岭街少年杀人事件》和《一一》里面的世界，这两个人，一个是超现实主义和唯美倾向（他丧失了和现实直接对话的能力和责任），一个是超级现实主义和悲悯情怀（“幸福的日子是失去的日子，人们期待痛苦以便工作”）。所以王家卫是手拿高脚酒杯的小资，杨德昌是拄杖而行的苦吟诗人。
另一个例子就是同样带着庙堂面具的歌曲，童安格的《把根留住》比刘德华的《中国人》就是更真实，更具有痛感和亲和力。前者发自肺腑，词曲唱一气呵成。而后者充满令然厌恶的应景心态，以及商业时代的泡沫气息。这一点都不奇怪，没事就喜欢皱眉头作便秘状的刘天王刚从长城上下来，说不定就在某个歌厅蹦蹦跳跳地唱起了《开心的马骝》，这对他可一点都不困难。
也许扯远了，但以上所说的香港文化内在的支离破碎、纯消费性质以及缺乏原则，在王菲身上不是没有，而是更为浓重，最可怕的是这一事实还经常有意无意地被篡改、被遮蔽，王菲——这个商业时代的香港娱乐偶像，几乎成了一个让人叹为观止的笑话。
为什么那么多人喜欢王菲？甚至已经到了崇拜和痴迷的程度，从大的方面分析，还必须归结于这个时代“小资”的横行，中国的小资是个很奇怪的阶层构成，一方面因为财富的暴涨，使他们在硬件上急于摆脱农业文明笼罩下的无形身份，所以他们崇洋，另一方面因为文化积淀的滞后，他们无法从根本上培养起和他们的财富相对称的价值形态。所以他们崇洋不到位，只能把“洋”在地域上界定为日韩和港台，在方向上界定为主流意识形态——而且是最通俗易懂的消费文化层次，所以小资标新立异而不愤世嫉俗，因为他们是既得利益者，所以小资敏于痛痒但缺乏革命冲动，因为温和的、中庸的、杂交的、复制的文化商品带来了极大的舒适感，这种舒适感是一把寒光闪闪的手术刀，直指小资们早已疲态尽显的下半身。
王菲的歌声在最大程度地提供了这种舒适感，在内容和意境上复制中国古典的怨妇传统以及“空白”美学，“红豆”“棋子”“月亮”这些意象我们如此熟悉，但这些和王菲本人毫无关系，她只是个不错的传声筒，甚至这些和那个叫林夕的作词人也毫无关系，这个被很多人命为“才子”的写手，是个十足的具有范本意义的小偷，他之所以屡被提及，不在于他本身对世界的关心和理解，而是那个香港人感到陌生而我们再熟悉不过的文化氛围：温庭蕴、周邦彦和秦观们居住酬唱的时空。那么，王菲对这一氛围的二度表达，不是无病呻吟和为赋新词强说愁，那是什么？而且，在高呼女性独立、女性自主的今天，一个咿咿呀呀的女人还作出面带愁容的“怨妇”装，不是麻醉我中华小儿女的蒙汗药，那又是什么？
王菲是矛盾的，多面的和虚伪的，正是因为她后面的商业机制和文化空间比她更矛盾，更多面，更虚伪，王菲的冷漠表情和奇装异服（外观）和她的靡靡之音（内涵）之间构成了巨大的矛盾，对小资听众来说，正像扇了他们一个耳光，然后再报之以轻声安慰，这和他们的现状极度契合：物质丰盈——时髦服饰和高档化妆品手到擒来。心灵空虚——千年以降，同样的俗词艳曲仍被奉为荒漠甘泉。
所以被小资们引为经典的王菲的冷漠表情和不合作态度根本不是文化性格和自觉意识的合成之物，而是一种商业姿态，甚或是有闲阶级们貌似独立实则无力关心世界的自然流露。而受众们最感兴趣的正在于此，一个遥远的略显不近情理的王菲被悄悄转换为“不媚俗”甚至“女权主义”的偶像，工业品牌的魔力几乎消解了隐身其中的强大毒素，小资们在不痛不痒的歌声中柔肠寸断，感受一种没有根基的浮泛的“品味”。
“品味”和“格调”是很多王菲的拥趸们乐于挂在嘴边的词语，但说到底这是两个没有内在文化理念支撑的虚词，有钱的人比没钱的人有品味，有钱的ceo比有钱的包工头有品味，资本主义比社会主义有品味，酒吧比广场有品味。——这一切的背后，耸立着一个中国现有文化状态极度混乱的事实，相应的娱乐观念也参差不齐：农耕文化及其心理范式急剧衰落但死而不僵（真正的民歌已经不复生长，而“新民歌”“伪民歌”出来抢夺市场）；集权统治和官样文化依然稳健，但正遭遇到资本意志的强力冲击（所谓的“春节联欢晚会”模式以及董文华和宋祖英的走红）；不断崛起的新经济事实带来的全球化和意识形态终结假象，正以烈焰腾空的姿态在青年中间绽放，但那一块天还是中国的天啊——所以王菲肯定受欢迎，港台文化肯定受欢迎，因为历史的原因，它奇怪地糅合了文化入侵所必须的两种素质：优越感和亲和力，这个怪胎进入中国也就顺理成章了，而且，一般进化论模式在接受心理中的重要作用，也造成了王菲的成功。她成了娱乐先锋和时尚领袖——当然它对应的必须是老大中国的背景而不是欧美发达资本主义的娱乐版图。
在中国，有些事情往往非常奇怪，我们一向目为最有个性色彩的王菲小姐竟然也会在春节联欢晚会上露一把脸，和那英同志讴歌一曲《相约九八》，众所周知，《相约九八》属于宏大叙事、庙堂颂歌之类，而王菲小姐演绎此歌的时候还是一副小资模样：慵懒、迷离，装束怪异，在这种现象中，我们可以分析得出两个结果：一、在资本意志和民间话语面前，国家意识形态已经大大放宽了其容忍尺度，但这种放宽绝对要以不伤害、不动摇其统治基础为前提，只要这个前提存在，王菲的人气指数带来的是更为有效的政治宣传——“相约在银色的月光下，相约在恬美的春风里”和“今天是个好日子，迎上了盛世，我们享太平”是同一口径的谎言，在同样的谎言系统中，王菲和宋祖英几乎难以辨认。二、王菲本身作为一个艺人和旧时代的歌妓没有什么本质区别，谁给她好处，她就为谁歌唱，所不同的是，她的面部表情不必那么阿曲逢迎。毕竟她处在一个“坐稳了奴隶的时代”。明白了这个道理，我们对这样的现象就不会感到奇怪了：王菲可以是《重庆森林》中的精灵，也可以是《天下无双》里的白痴。
以上拉里拉杂地谈了很多王菲的背景，这似乎和王菲这个人，这个嗓子缺乏必须的联系，因为这样的背景虽然是王菲难以挣脱的，但却不是王菲独有的，一般歌迷肯定会反驳说：“不管怎么样，王菲的曲风和嗓音条件在那里摆着嘛，这一点总不好否认。”但我接下去要说的是，王菲这些素质的形成也不是她自觉选择和努力的结果，王菲是被制造出来的，她不是艺术家——哪怕她在被制造的路上显得再乖巧天真。
王菲的前夫是北京摇滚艺术家窦唯，九九年赫赫有名的魔岩三杰之一，没有窦唯，今天的王菲显然成不了这个气候，窦唯后期的“氛围音乐”对王菲的唱腔塑造以及风格形成有莫大影响，我们现在听窦唯的《明天更漫长》和《艳阳天》，很容易想到王菲的《半途而废》《只爱陌生人》等歌曲，而窦家班长期为王菲的现场演出伴奏，几乎决定了王菲的精神气质，世面上曾经流传过一本虚假的窦唯自传——《消逝的影像》（后被证实为圈内人士代笔），里面详细披露了王菲如何从一个校园歌手被塑造成一个面目清晰的娱乐商品。因为在欧美早已经见惯不鲜的骚灵唱法加上北京大院里的懒散情调对于模式单一的香港歌坛来说，还是时鲜货，王菲和她的最初支持者们瞅准了这个空子，故而能在香港凭借一曲《容易受伤的女人》一炮走红。而王菲的这种特殊生活经历为她所独有，其它港台歌手模仿起来不太容易，故王菲的长盛不衰不在于她基于艺术立场上的求新求变，而在于整个香港乐坛的平庸乏力。
王菲无疑是聪明的，但聪明不是一个艺术家的本质，所以在王菲不断模仿西方另类女乐手的时候，增添的是Bjrok、P J Harry、Tori Amos（此三人并称为西方流行音乐圈中三大女权主义者，前者主演过影片《黑暗中的舞者》，中者热衷于表现性、宗教，男女关系等敏感题材和灰暗气氛，后者6岁成为享有盛名的Peabody音乐学院有史以来最年轻的学生，11岁时能够自己作曲，84年在洛杉矶遭乐迷强奸，九十年代全面崛起）和Sinead O’Conner（著名的秃头歌女）等人的光辉，反映的是王菲作为一个克隆歌手的悲哀和无奈。在香港这个地方，甚至在中国这个崇尚中庸之道的国度里，真正的艺术几无生存之地，这里的人民不喜欢听到来自心灵深处的歌哭与歌笑，所以那些真正全身心投入艺术而不求显达的创作者们难以成功，而王菲的轻歌曼舞则稳稳当当地登堂入室，欺世盗名。更多精彩文章及讨论，请光临枫下论坛 rolia.net
香港就是王菲们的天堂，这个长期漂移在中华文明母体之外的孤儿，甚至连最初的思乡之情也已被剥夺殆尽，根植于这片弹丸之地上的娱乐圈，一切讲究速度和效率，讲究包装和化妆，讲究阉割和伪饰，香港和台湾不同，台湾有其文化整体性和民族心理认同感，台湾人的歌声尽管也有商业气息，但其炽热的文化乡愁和敏感的批判意识始终不绝如缕，所以邓丽君、罗大佑、郑智化、李宗盛、黄耀明、王杰、童安格、齐秦、齐豫、蔡琴、伍佰只能出现在台湾，而不是香港，香港乐坛半个世纪以来，除了beyond之外，乏善可陈。
这种差别实在很明显，也很致命，因为这关系到两个地域的根本文化品性和发展前途，我可以举两个大家熟悉的例子作比较：香港的王家卫可以导《东邪西毒》也可以导《东成西就》，而台湾的杨德昌则终生都属于《牯岭街少年杀人事件》和《一一》里面的世界，这两个人，一个是超现实主义和唯美倾向（他丧失了和现实直接对话的能力和责任），一个是超级现实主义和悲悯情怀（“幸福的日子是失去的日子，人们期待痛苦以便工作”）。所以王家卫是手拿高脚酒杯的小资，杨德昌是拄杖而行的苦吟诗人。
另一个例子就是同样带着庙堂面具的歌曲，童安格的《把根留住》比刘德华的《中国人》就是更真实，更具有痛感和亲和力。前者发自肺腑，词曲唱一气呵成。而后者充满令然厌恶的应景心态，以及商业时代的泡沫气息。这一点都不奇怪，没事就喜欢皱眉头作便秘状的刘天王刚从长城上下来，说不定就在某个歌厅蹦蹦跳跳地唱起了《开心的马骝》，这对他可一点都不困难。
也许扯远了，但以上所说的香港文化内在的支离破碎、纯消费性质以及缺乏原则，在王菲身上不是没有，而是更为浓重，最可怕的是这一事实还经常有意无意地被篡改、被遮蔽，王菲——这个商业时代的香港娱乐偶像，几乎成了一个让人叹为观止的笑话。
为什么那么多人喜欢王菲？甚至已经到了崇拜和痴迷的程度，从大的方面分析，还必须归结于这个时代“小资”的横行，中国的小资是个很奇怪的阶层构成，一方面因为财富的暴涨，使他们在硬件上急于摆脱农业文明笼罩下的无形身份，所以他们崇洋，另一方面因为文化积淀的滞后，他们无法从根本上培养起和他们的财富相对称的价值形态。所以他们崇洋不到位，只能把“洋”在地域上界定为日韩和港台，在方向上界定为主流意识形态——而且是最通俗易懂的消费文化层次，所以小资标新立异而不愤世嫉俗，因为他们是既得利益者，所以小资敏于痛痒但缺乏革命冲动，因为温和的、中庸的、杂交的、复制的文化商品带来了极大的舒适感，这种舒适感是一把寒光闪闪的手术刀，直指小资们早已疲态尽显的下半身。
王菲的歌声在最大程度地提供了这种舒适感，在内容和意境上复制中国古典的怨妇传统以及“空白”美学，“红豆”“棋子”“月亮”这些意象我们如此熟悉，但这些和王菲本人毫无关系，她只是个不错的传声筒，甚至这些和那个叫林夕的作词人也毫无关系，这个被很多人命为“才子”的写手，是个十足的具有范本意义的小偷，他之所以屡被提及，不在于他本身对世界的关心和理解，而是那个香港人感到陌生而我们再熟悉不过的文化氛围：温庭蕴、周邦彦和秦观们居住酬唱的时空。那么，王菲对这一氛围的二度表达，不是无病呻吟和为赋新词强说愁，那是什么？而且，在高呼女性独立、女性自主的今天，一个咿咿呀呀的女人还作出面带愁容的“怨妇”装，不是麻醉我中华小儿女的蒙汗药，那又是什么？
王菲是矛盾的，多面的和虚伪的，正是因为她后面的商业机制和文化空间比她更矛盾，更多面，更虚伪，王菲的冷漠表情和奇装异服（外观）和她的靡靡之音（内涵）之间构成了巨大的矛盾，对小资听众来说，正像扇了他们一个耳光，然后再报之以轻声安慰，这和他们的现状极度契合：物质丰盈——时髦服饰和高档化妆品手到擒来。心灵空虚——千年以降，同样的俗词艳曲仍被奉为荒漠甘泉。
所以被小资们引为经典的王菲的冷漠表情和不合作态度根本不是文化性格和自觉意识的合成之物，而是一种商业姿态，甚或是有闲阶级们貌似独立实则无力关心世界的自然流露。而受众们最感兴趣的正在于此，一个遥远的略显不近情理的王菲被悄悄转换为“不媚俗”甚至“女权主义”的偶像，工业品牌的魔力几乎消解了隐身其中的强大毒素，小资们在不痛不痒的歌声中柔肠寸断，感受一种没有根基的浮泛的“品味”。
“品味”和“格调”是很多王菲的拥趸们乐于挂在嘴边的词语，但说到底这是两个没有内在文化理念支撑的虚词，有钱的人比没钱的人有品味，有钱的ceo比有钱的包工头有品味，资本主义比社会主义有品味，酒吧比广场有品味。——这一切的背后，耸立着一个中国现有文化状态极度混乱的事实，相应的娱乐观念也参差不齐：农耕文化及其心理范式急剧衰落但死而不僵（真正的民歌已经不复生长，而“新民歌”“伪民歌”出来抢夺市场）；集权统治和官样文化依然稳健，但正遭遇到资本意志的强力冲击（所谓的“春节联欢晚会”模式以及董文华和宋祖英的走红）；不断崛起的新经济事实带来的全球化和意识形态终结假象，正以烈焰腾空的姿态在青年中间绽放，但那一块天还是中国的天啊——所以王菲肯定受欢迎，港台文化肯定受欢迎，因为历史的原因，它奇怪地糅合了文化入侵所必须的两种素质：优越感和亲和力，这个怪胎进入中国也就顺理成章了，而且，一般进化论模式在接受心理中的重要作用，也造成了王菲的成功。她成了娱乐先锋和时尚领袖——当然它对应的必须是老大中国的背景而不是欧美发达资本主义的娱乐版图。
在中国，有些事情往往非常奇怪，我们一向目为最有个性色彩的王菲小姐竟然也会在春节联欢晚会上露一把脸，和那英同志讴歌一曲《相约九八》，众所周知，《相约九八》属于宏大叙事、庙堂颂歌之类，而王菲小姐演绎此歌的时候还是一副小资模样：慵懒、迷离，装束怪异，在这种现象中，我们可以分析得出两个结果：一、在资本意志和民间话语面前，国家意识形态已经大大放宽了其容忍尺度，但这种放宽绝对要以不伤害、不动摇其统治基础为前提，只要这个前提存在，王菲的人气指数带来的是更为有效的政治宣传——“相约在银色的月光下，相约在恬美的春风里”和“今天是个好日子，迎上了盛世，我们享太平”是同一口径的谎言，在同样的谎言系统中，王菲和宋祖英几乎难以辨认。二、王菲本身作为一个艺人和旧时代的歌妓没有什么本质区别，谁给她好处，她就为谁歌唱，所不同的是，她的面部表情不必那么阿曲逢迎。毕竟她处在一个“坐稳了奴隶的时代”。明白了这个道理，我们对这样的现象就不会感到奇怪了：王菲可以是《重庆森林》中的精灵，也可以是《天下无双》里的白痴。
以上拉里拉杂地谈了很多王菲的背景，这似乎和王菲这个人，这个嗓子缺乏必须的联系，因为这样的背景虽然是王菲难以挣脱的，但却不是王菲独有的，一般歌迷肯定会反驳说：“不管怎么样，王菲的曲风和嗓音条件在那里摆着嘛，这一点总不好否认。”但我接下去要说的是，王菲这些素质的形成也不是她自觉选择和努力的结果，王菲是被制造出来的，她不是艺术家——哪怕她在被制造的路上显得再乖巧天真。
王菲的前夫是北京摇滚艺术家窦唯，九九年赫赫有名的魔岩三杰之一，没有窦唯，今天的王菲显然成不了这个气候，窦唯后期的“氛围音乐”对王菲的唱腔塑造以及风格形成有莫大影响，我们现在听窦唯的《明天更漫长》和《艳阳天》，很容易想到王菲的《半途而废》《只爱陌生人》等歌曲，而窦家班长期为王菲的现场演出伴奏，几乎决定了王菲的精神气质，世面上曾经流传过一本虚假的窦唯自传——《消逝的影像》（后被证实为圈内人士代笔），里面详细披露了王菲如何从一个校园歌手被塑造成一个面目清晰的娱乐商品。因为在欧美早已经见惯不鲜的骚灵唱法加上北京大院里的懒散情调对于模式单一的香港歌坛来说，还是时鲜货，王菲和她的最初支持者们瞅准了这个空子，故而能在香港凭借一曲《容易受伤的女人》一炮走红。而王菲的这种特殊生活经历为她所独有，其它港台歌手模仿起来不太容易，故王菲的长盛不衰不在于她基于艺术立场上的求新求变，而在于整个香港乐坛的平庸乏力。
王菲无疑是聪明的，但聪明不是一个艺术家的本质，所以在王菲不断模仿西方另类女乐手的时候，增添的是Bjrok、P J Harry、Tori Amos（此三人并称为西方流行音乐圈中三大女权主义者，前者主演过影片《黑暗中的舞者》，中者热衷于表现性、宗教，男女关系等敏感题材和灰暗气氛，后者6岁成为享有盛名的Peabody音乐学院有史以来最年轻的学生，11岁时能够自己作曲，84年在洛杉矶遭乐迷强奸，九十年代全面崛起）和Sinead O’Conner（著名的秃头歌女）等人的光辉，反映的是王菲作为一个克隆歌手的悲哀和无奈。在香港这个地方，甚至在中国这个崇尚中庸之道的国度里，真正的艺术几无生存之地，这里的人民不喜欢听到来自心灵深处的歌哭与歌笑，所以那些真正全身心投入艺术而不求显达的创作者们难以成功，而王菲的轻歌曼舞则稳稳当当地登堂入室，欺世盗名。更多精彩文章及讨论，请光临枫下论坛 rolia.net