1. Tokyo Story
2. Late Spring
3. Early Summer
4. An Autumn Afternoon
5. Early Spring

I didn't watch any of his works before and not sure if I would like them...

本文发表在 rolia.net 枫下论坛Film Selection

1 A Hen in the Wind风中的母鸡
2 A Mother Should Be Loved我们要爱母亲
3 A Straightforward Boy突贯小僧（突然撞过来的小男孩）
4 An Autumn Afternoon秋刀鱼之味
5 An Inn in Tokyo东京之宿
6 Brothers and Sisters of the Toda Family户田家兄妹
7 Days of Youth年轻的日子
8 Dragnet Girl非常线之女
9 Early Spring早春
10 Early Summer麦秋
11 Equinox Flower彼岸花
12 Floating Weeds浮草
13 Good Morning早安
14 I Flunked, But . . .我喝醉了，但。。。
15 I Graduated, But . . .我毕业了，但。。。
16 I Was Born, But . . .我出生了，但。。。
17 Late Autumn秋日和
18 Late Spring晚春
19 Passing Fancy心血来潮
20 Record of a Tenement Gentleman长屋绅士录
21 Story of Floating Weeds浮草物语
22 That Night's Wife那晚的妻子
23 The End of Summer小早川家之秋
24 The Flavour of Green Tea Over Rice茶泡饭之味
25 The Lady and the Beard淑女和髯
26 The Munekata Sisters宗方姊妹
27 The Only Son独子
28 There Was a Father父亲在世时
29 Tokyo Chorus东京合唱
30 Tokyo Story东京物语
31 Tokyo Twilight东京暮色
32 Walk Cheerfully开心的走吧
33 What Did the Lady Forget?淑女忘记了什么？
34 Where Now Are the Dreams of Youth?青春之梦今何在？
35 Woman of Tokyo东京之女

Tokyo-Ga寻找小津（Wim Wenders）更多精彩文章及讨论，请光临枫下论坛 rolia.net

本文发表在 rolia.net 枫下论坛（发表于2004年第一期《书城》）

　 一九八五年我拍完《童年往事》，十一月随《冬冬的假期》参加法国南特影展，却在巴黎阿萨亚斯女友的家住了近一个月，为等迟迟未寄达的《童年往事》拷贝。当时贝沙洛影展主席马可穆勒也在巴黎，跟我讲有一部“小律”的电影一定要看。马可说一口道地的普通话，年轻时是意大利共产党，到中国念书碰上文化大革命待了七年。他把小津说成小律。
　 我们看的是小津的默片《我出生了，但……》，以及一部中国1930年代的片子《乌鸦与麻雀》，被我叫成two birds。这是我第一次看小津电影，很喜欢。看完一直模仿电影里鬼心眼弟弟金鸡独立的顽皮动作，回台湾逢人就讲。大家看我中邪般的模仿好笑，引起了兴趣，竟也在录像带店找到《秋刀鱼之味》，互相传看，爆发了一阵小津热。便很快从香港友人那里录来《我出生了，但……》，大家看得入迷，就又找到《东京物语》、《早安》，之后陆陆续续，能看到的带子都看了。最喜欢的是《晚春》，小津四十六岁时拍的，透彻极了，厉害。
　 早年我常常遇到人问，有没有受到小津电影的影响，最显而易见的当然是指，小津不移动的固定镜头，因此还被人戏称为“不动明王”。问的多了，看场合我就干脆回答：“因为懒”，结果哄堂大笑，宾主尽欢。
　 如众所皆知，小津一直只使用一种镜头，摄影机离地板数十公分高，保持与角色坐在榻榻米上的平行角度来拍摄。由于日本人在榻榻米上生活，若用高踞在脚架上的摄影机来观察这种生活，是不真实的，而须以盘坐在榻榻米上日本人的视线水平，来观察他们四周的人、事、物。小津镜头少移动，到了晚年几乎不动，唯一的标点符号是跳接。这个说法，台湾似乎仅有的一本小津研究翻译书，作者唐纳.瑞奇(Donald Richie)说，在是一种静观的眼界，一种倾听和注视的态度，这和一个人在观赏能乐，这做茶道或花道的时候，所采取的姿态是相同的。
　 至于以前我的不动，是因为我喜欢用非演员。而非演员，最好不要惊动他们。不能太靠近。若架了轨道拍到他们面前，他们就不见了。所以用中景，拍得长，让他们在我给的环境材料里活动，我尽量捕捉而已。为了捕捉真实，重组真实，以及对真实无以名之的偏执，就变成这样不动了。
　 着迷于真实到偏执的地步，是我拍片最痛苦的地方。年纪愈大愈偏执，越不能让渡，过关。。我常说电影在脑中想的时候是活的，却死于剧本的纸上作业，在拍摄当下复活了，又死于底片，然后在剪接里再次复活。而我的急性子往往等不到剧本弄好就拍，自认角色活了，电影就成立了，至于剧情疏漏，下一部再努力吧。所以我也不试戏，直接就拍。或者说，用底片试戏。这方面比我更走到极端不计血本的，是王家卫，他用底片当草稿。
　 1970年代我做过场记、副导演、编剧，当时拍一部电影约用两万五千尺底片。（一部九十分钟的电影是八千一百尺。）我开始执导以后，就自觉的不要被底片绑住，大概用到四万尺，每每一卷四百尺让它一个镜头(take)跑完。这次为小津一百岁冥诞纪念赴日本拍日语片，用了十六万尺，经常一卷一千尺一镜跑完。或譬如《海上花》开场的饭局，铺了轨道缓慢移动推近，九分钟的戏一镜到底，完全看场面调度了。
　 1998年底，东京举办一场小津展与讨论会，系摄影师厚田雄春的后人捐赠了一批胶卷，乃小津的默片《那夜的妻子》（1930），经过清洗整理后公开放映。同时，在东京大学总合研究博物馆展出厚田跟小津的文物，校长莲实重彦邀我和小说家朱天文参加，并发言。
　 大家都知道，小津电影的低角度摄影，对摄影师来说是一个负担，长时间把肚皮贴在冰凉的地板上拍摄，茂原英雄就把身体弄坏了。据说接任的厚田雄春之所以撑了那么久，是亏得他天生有一副强健过人的胃。
　 那次展出，我看到厚田跟小津的笔记，一概整齐没废字。尤其小津，巴掌大的手册，密密爬满了铅笔蚂蚁字，干干净净，叫人咋舌。小津的分镜剧本，每个镜头都附注着镜头几秒钟，底片多少，总长多少，共需底片多少，清楚到不能在清楚。我记得是用底片两万尺，这有点吓人。最近我才知道，当时是片厂制度，厂里的公布栏表格公布公司所属导演每个人的底片使用量，可见压力多大。
　 不过我想，就算没有这个压力，小津也是习惯于像工程师的计算精确。他的分镜表如此缜密、经济。他的电影形式是用来激发感情的同时，节制感情，节制到几乎不露感情。他拍片现场奇异的安静，听说只有一次怒斥过一名太过火的演员：“高兴就又跑又跳，悲伤就又哭又喊，那是上野动物园猴子干的事。流行歌词，笑在脸上，哭在心里。说出心里相反的言语，做出心里相反的脸色，这才叫人哪。”
　 小津生于1903年12月12日，1963年同日辞世，今年冥诞一百周年，全世界都在办小津展。他一生拍了包括短片共五十四部电影，当时在日本，他的剧情片部部卖座，有几部还是年度十大卖座前几名。然而世界并不太知道他，直到1980年代法国发现了他，大力推介才广为人知。
　 小津曾说：“我拍不出来的电影只有两部，那是沟口的《祗园姊妹》，和成濑的《浮云》。”
　 说老实话，有时候我好像喜欢成濑更胜过小津。而成濑的被世界所知，比小津，又更晚了十年。朱天文曾写过两人的不同。她说小津简洁的风格，独创的景框(frame)是数学的，几何的，在垂直线和并行线里梭织着感情。她说小津静观，思省；成濑却自己参与在内，偕运命同流转，多了颜色，更无痕迹。我曾看到杂志上登列导演们心目中的第一名，王家卫的是成濑的《浮云》。
　 近几年大家都着迷温德斯的《乐士浮生录》，记录了那批华丽又差不多快绝种的古巴老艺人。昔日，温德斯也采访到厚田雄春。厚田说：“小津去了，我的心也跟他去了……我把人生的黄金岁月都给了他。我很高兴也许全世界没有一个摄影师能够像我这样，小津得到了我的最好的……”访问在厚田动容起来，不断抱歉，哽咽不成声中结束。更多精彩文章及讨论，请光临枫下论坛 rolia.net

本文发表在 rolia.net 枫下论坛小津安二郎这个人 — 交游四十年的漫忆 (1)
　　
　　文：野田高梧
　　译：彭永坚
　　
　　在松阪看松之助电影（2）
　　
　　「假如没有这间小房子，我想我不会成为导演。」
　　
　　已经是十多年前的事情，大概是刚刚拍完《晚春》之后吧，在伊势的松阪市，夜宿于小津旧宅的一个晚上，站在明亮大街拐角的一条昏暗岔道里，一间小而破旧的小剧院「神乐座」前，小津对我说。
　　
　　出生于深川区，然后进入那里的明治小学，由于父亲觉得孩子教育还是农村好的想法，于是父亲自己一人留在东京的肥料店，家族一起搬回乡下的松阪。结果，小津顺理成章地进入那里的小学，之后也在宇治山田中学度过。在「神乐座」看了松之助的电影就上了瘾，那个时候刚好驹田好洋商会（3）带了Quo Vadis和The Last Days of Pompeii等意大利大片在名古屋的御园座上映，小津赶紧没上学跑去观看。这些话也是从小津口中听了许多遍。
　　
　　小津寄宿于山田中学时，父亲不时来访。在内宫前的旅馆里，「父亲一边地喝着酒，一边让我吃咖喱饭」— 这些场面都放在《父亲在世时》里面。
　　
　　我们那次旅行，绕了伊势、奈良和京都一圈，在松阪住了一晚。第二天到松阪城和本居宣长（4）的旧居等地方边走边看，看到昔日的藩士宅邸几乎保留着原貌。
　　
　　「不错！这地方不是很好吗？」我说。
　　
　　「是啊，我曾经想回来这里取外景的，可是知道我淘气时代的人还有不少，有点难为情……」小津苦笑了之。
　　
　　计划中的神户高商落榜
　　
　　「因为哥哥考入了神户高商（5），所以中学毕业后，家里人无论如何也希望我参加那里的考试。于是和好友一起去应试，可是考进那种地方，就拍不了电影，所以一开始就没有打算考上。」这也是那次旅行时，和小津在奈良西京的唐诏提寺附近散步时说的话。
　　
　　按计划没考上神户高商的大约半年后，小津又和中学时期的好友，来到由松阪乘坐轻便列车一小时左右的宫之前，担任村庄的小学代理教师。后来，一家人很快再度回到东京，由于当时松竹电影公司高层堤友次郎的关系，被介绍到蒲田制片厂（6）。一天，突然被当时的制片厂次长六车修这样发问：「你想当演员导演，还是摄影导演呢？」
　　
　　「那时真的非常为难，不清楚究竟哪个才是如今的导演？」这也成为后来的一个笑话。反正那时的导演部不缺人，小津被安排为摄影助手，现在的小原让次等人也是那时的搭档。当时对于「导演」这个称呼，周围有不少的抗拒感，我也一样，小津应该有同样的感受。到了自己的电影公映时，小津父母亲等人到浅草观看，这个场面的小道具有问题啦、或者觉得那件衣服有点古怪等等，都会有这样那样的批评。
　　
　　处女作《忏悔之刃》的拍摄
　　
　　小津在大正十二年（1923年）关东大地震前的八月进入蒲田制片厂，我则在地震后的大正十三年（1924年）一月进入，前后相隔五个月。小津很快就转入导演部，和斋藤寅（次郎）一起成为大久保忠素导演的助手。他们和池田义信的助手清水宏、野村芳亭的助手五所（平之助）等人，每天都交谈欢笑过日子，也经常玩棒球游戏，小津被称为「阿津」也是那个时候。不管怎么说，大家都是二十二三岁的年龄，精力旺盛。不过，因为小津在那段期间中被征入役一年，所以整整损失了一年的时间。
　　
　　究竟何种缘份呢？我遇到的剧本都是导演首次拍摄的处女作，包括五所（平之助）的剧本、还有小津的第一个剧本也是我参与执笔。那是昭和二年（1922年），小津二十五岁的事情。
　　那个时候，蒲田摄影厂依然是历史题材剧和现代题材剧来交替制作，小津拿着自己执笔的历史题材剧本《瓦版硬邦邦的山》交到城户（四郎）厂长的手上，却被保留下来未能拍摄。
　　当时，小津和我两人一起参考卖座的美国电影《破门而入》（1927）所写的历史题材剧本《忏悔之刃》，被选为他的首部作品。已经忘记了详细的内容，仅仅记得主人公多半是一个名叫佐吉的小偷，以兄弟友爱为主题的电影，摄影期间小津又服役一个月，第一场面是斋藤寅次郎代为拍摄，以后来的小津作品来看，《忏悔之刃》的淡入淡出之多简直无法想象。《瓦版硬邦邦的山》后来在下加茂（7）由已故的井上金太郎完成。
　　
　　顽固地拒绝有声电影
　　
　　在小津的五十四部作品中，因为昭和十年（1935年）的《镜狮子》是纪录片，实际上剧情片有五十三部，我参与了当中二十七部的剧本创作，而其它作品或多或少也曾经给过意见，回顾往事，每一部都留下各种各样的感触。
　　
　　小津经常到西银座德国人经营的酒吧喝酒，如有拍摄工作的话，就经常去汤河原的“中西”。
　　到昭和十一年（1936年）的第一部有声片《独生子》为止，他一直顽固地拍摄默片，因为搭档的摄影师茂原英雄正在专心研究制造有声机，小津答应在他完成之前不拍有声片。无论周围的人如何聒躁地问起来，他仍然默默地继续拍摄默片，完全是小津的性格流露。很快，茂原式摄影机完成了，小津遂开始拍摄《独生子》。当年大船制片厂（8）仍然以土桥式有声摄影机为万能，小津尽管知道茂原式摄影机会发生很多的麻烦问题，还是特意跑回旧蒲田摄影棚完成电影，这也道出小津性格的一面吧。
　　
　　放在行李架上父亲的遗骨
　　
　　父亲因冠心病逝世时，这也是后来从小津那里听来的 —
　　
　　「大家都围在他的枕边，却不知为何，他突然把手放到应该是最不可依赖的我的膝上，然后停止了呼吸。我的泪珠突然扑籁籁地滚落下来 — 难道他最担心的是我吗？或者还是最信赖呢？」
　　
　　说这些话时的小津没有悲哀，反倒显出欢快的神态。
　　《父亲在世时》中的父亲也是死于冠心病，手捧遗骨的儿子乘坐夜间火车回家乡，遗骨就放在行李架上。当时有影评人指摘小津不应该在电影中让儿子将父亲的遗骨放在车厢内的行李架上，因为太不象话。看了这些批评，小津以冰冷而愤慨的语调说：「我和母亲两个人一起把父亲的遗骨埋藏到高野山，乘坐的是夜间火车，晚上打瞌睡时，放在膝上反倒容易掉下来，列车中的行李架上是最清洁的地方，我想是最好的方法了。」
　　
　　一作一百瓶的一升装酒瓶
　　
　　昭和二十二年（1947年）的《长屋绅士录》、昭和二十三年（1948年）的《风中的母鸡》— 然后从昭和二十四年（1949年）的《晚春》到遗作《秋刀鱼之味》，我一直在协助。
　　
　　实际上，我并不喜欢《风中的母鸡》这部作品，无法共感影片中表面式的世态以及描述方式。对于我的直言，小津也诚恳地接受了。
　　
　　然后，我们二人隐居在茅之崎的旅馆开始写《晚春》的剧本。完成一部剧本大约需要三到四个月的时间，因为是一个没有任何故事的从一张白纸开始的工作，到《东京物语》为止我们都在那里工作。茅之崎的旅馆更接近于客栈，在最里面的一间八铺席的客房，可以由南到北地眺望庭院的景色，而且日照颇佳。庭院里种植着不少的金雀花，从出芽到花儿竞放，然后结果子时，仍然没有写好剧本的事情也经常发生。
　　
　　最麻烦的是，那里的食物不太合适我们的胃口。小津总是拿了些馅肉之类来做些肉饼，而且在每次出外散步时，总会到食品店买些各种各样的食品回去。在早晚饭时，同宿中的斋藤良辅和其它人聚在一起，总是热闹非常。
　　
　　我们酒也喝得多，一部剧本到完成时，客人多的时候，大概要喝上一百瓶一升装的酒。小津都会仔细地在空瓶上写上1、2、3的号码。
　　
　　「终于八十瓶了，还没有写好啊！」也有这样说笑的事情。
　　
　　理想的母亲．孝顺的儿子
　　
　　小津定居于北镰仓也是那个时候。我也一起去看房子，小津第一眼就喜欢上了。那个时候，母亲与小津的妹妹和弟弟住在千叶县的野田，和小津分散而居。后来也搬到北镰仓和小津一起居住。小津母亲非常好，可以称为理想中的母亲。而小津在某种程度上属于腼腆的人，在我们面前故意装成对母亲粗鲁的样子说：「我养着妈妈的呀」，但其实真是个非常孝顺的好儿子。每次我们一起到银座时，他一定要买些礼物回去。
　　
　　「哎呀，野田先生，今天刚好安二郎妻子不在家，我这个老太婆接待你，请别在意。」就是这样一个开着这种玩笑不拘小节而通达的母亲。
　　
　　冬天的高原OIWAI游行
　　
　　去蓼科别庄（13）是昭和三十一年（1956年）的《早春》开始。完成一部剧本需要三四个月的话，考虑到三四年中有一年的时间在茅之崎的旅馆中度过，如果这样，不如去蓼科更好。小津似乎对于高原的风趣比较喜欢，然后每年都在那里工作。
　　有一天，小津母亲来到我们家。
　　“野田先生，新年小津在家的话，客人就特别多，安二郎每天都由早到晚地喝酒，什么时候会把身边搞坏。所以，新年你们要到蓼科的话，别说是我要求的，可以把安二郎也叫上吗？如果我说的话，他肯定不去。”
　　因此，我们开始一起在蓼科迎接新年。我和妻子始终没有泄露给小津知道。在冬天的高原被称为“OIWAI游行”，我们穿着大衣，把围巾帮着脸上，加上雨鞋这样奇怪的装束经常去散步。很快就和当地人混熟了，那些人也经常来玩，一起聊天到天亮。借了片仓制丝的组先建的农家风貌的大别庄，命名为迎宾馆“无云庄”。每当东京来了客人，就围着大火盘，一边劈啪地烧着木头一边对斟畅饮。小津那张欢快的醉脸，至今依然清晰地浮现眼前。
　　
　　母亲的死．在蓼科的那天晚上（9）
　　
　　工作中因为意见不合，我们有时两三天不说话，仅仅说些「白桦叶开始落了」或者「昨晚半夜在山谷传来秧鸡的叫声」等无关重要的话。这样的日子持续下去，不可思议的事情出现，总是突然由一方想出完全不一样的想法，工作又开始顺利地进行。
　　
　　昭和三十七年（1962年）二月初期，刚好在蓼科谈《秋刀鱼之味》剧本的时候，前年岁暮已因神经痛卧病在床的小津母亲由于感冒引起急性肺炎，我们接到病况不佳的通知。
　　四日的早上，
　　
　　「小津先生，无论如何今天一定回镰仓一次吧。」妻子劝说，我也再次劝他一番。
　　
　　「没问题，还不会死的。」小津没有答应。
　　
　　现在说起来，那年五月的生日，小津母亲也应该有八十八岁了。妻子也提过大家一起去祝贺那样的提议，小津自己可能也抱着某种坚信的期待。可是，那天深夜接到小津母亲病症急变逝世的电话。
　　
　　「这样又欠了野田太太一次了 — 明天一早立刻回去吧。」
　　
　　小津一边苦笑一边走到外头洗脸，我们夫妻没有顾及太多，立刻叫了车辆，做好回镰仓的准备。第二天，我们也回镰仓了。
　　
　　医科齿科大学医院8楼17号室
　　
　　小津自己的病，是在去年蓼科交流《萝卜和胡萝卜》的剧本时发现的，曾经回过镰仓一次。小津和里见老师（10）一起为NHK的电视剧《青春放学后》写剧本，三月十二日，我和里见老师提前先回蓼科。在十四日的傍晚，迟了两天的小津也来了。因为写电视剧本的缘故吧，显得非常疲劳的样子。
　　
　　「啊，太太，我这个地方起了个奇妙的东西呢。」
　　
　　小津第一次让我妻子看到脖子右侧上肿起了一个东西，并没有发红，只是肿了起来，我们做梦也没想到竟然是致命的恐怖东西。小津自己起初也没有太担心，虽说听了大家的劝告回去诊断，回到东京的那天晚上，也立刻打了个电话回蓼科，但似乎在哪个酒吧里，带着浓浓醉意的声音。
　　
　　偏巧运气不好，从四月一日到五日在大阪有个全国医生学会，小津被诊断为颈部恶性肿瘤，进入筑地癌症中心是四月十日。患部开刀 — 钴照射 — 然后右肩发痛，忍耐力极强的小津也无法忍受疼痛而辗转反复。好不容易止了痛，小津在七月一日出院后去汤河原的“中西”静养，我们夫妇也被叫了去。
　　
　　「大概八月份可以安心地去蓼科吗？九月就可以开始慢慢工作了。」那时小津的脸色非常明朗。回到北镰仓不久，肩痛再度发作。十月十二日，这次进入御茶之水的医科齿科大学附属医院。尽管我们到最后也没有放弃过奇迹发生的希望，可是这座八楼的17号室，却成为小津最后的病房。
　　
　　十二月十二日，刚好那天是他的生日，而且是迎来花甲之年的当天。佐田启二（11）夫妇特别做了件绣上小津家徽的外罩坎肩作为祝寿之礼，却只穿在那尸骸上面。
　　
　　在平时闲聊的时候，小津说，千万不要脑出血或受什么其它的痛苦，希望轻松地死去。为什么却让小津受到这样的痛楚呢？每当想起这些事情，我的眼眶一下子就红了。
　　
　　（1）本文译自《小津安二郎集成》（东京：电影旬报社，1989，第76-84页），得到电影旬报社特别授权。并刊登于第二十七届香港国际电影节节目之「小津安二郎百年纪念展」特刊中。
　　
　　
　　译者注释：
　　1．野田高梧（1983-1968）这篇回忆录，全文共有12节，因篇幅稍长，现在只选刊其中10节。删去的是第6节「步兵伍长．安二郎出征」，第7节「终战于新加坡」。野田高悟毕业于早稻田大学英文系，长期与小津安二郎合作，日本电影剧作界的前辈，着有剧本创作入门书《剧本构造论》等书，是确立日本电影剧本方法的重要人物。
　　2．尾上松之助（1875-1926）：原名为中村鹤三，默片时代的古装电影英雄，演出的电影超过1000部，为日本的电影普及作出贡献，爱称「松之助」。
　　3．驹田好洋（1877-1935）：在日本电影初期，电影上映场馆非常少的原因，以巡回各地剧场放映电影的团队为主流，驹田好洋为当时巡回上映的代表之一，同时也兼任弁士的角色，以流畅和巧妙的说明征服了许多观众，爱称「非常博士」。同一时期，与孙文保持着革命友情的梅屋庄吉（1873-1934）氏，也创力了M百代商会，致力于发行电影及制作电影，被称为「电影的风云儿」。
　　4．本居宣长（1730-1801），生死均于松阪的十八世纪（江户后期）国学家。“触物兴感”为其标举日本美的独特性而提出的美学概念。在他的世界观中最具特点的是歌学论中的「事物的幽情」说和复古神道。
　　5． 神户高商：现神户大学经营学部。
　　6．蒲田制片厂：松竹电影公司自1920年到1936年建于东京蒲田的摄影棚，当时被称为东洋的好莱坞，期间诞生了当时日本最先端技术的有声摄影和著名女演员。第一部国产有声电影《夫人与老婆》（1927年上映）也是制作于该制片厂。
　　7．下加茂：松竹电影公司建于京都的制片厂，因1923年9月关东大地震的原因，蒲田制片厂几乎完全受到破坏，松竹制作部移师到此，主要拍摄历史题材电影，次年现代剧部门回到蒲田制片厂。下加茂制片厂于1926年改名为松竹京都制片厂。
　　8．大船制片厂：具有64年悠久历史的摄影棚，拥有10万平方米的面积，属于世界规模的制片厂，因松竹电影公司减少电影制作成本，于2000年6月完全正式关闭。
　　9．蓼科：野田高梧在蓼科高原上建的山庄，名为「云呼庄」。《东京暮色》以后的剧本都在这里完成。
　　10．里见淳（1888-1983）：小说家，小津电影《彼岸花》和《秋日和》均为改编里见淳的小说。而另一位影响小津的小说家志贺直哉（1883-1971），是标榜自然主义的「白桦派」中心成员，以丰富的感受性和强烈的自我意识，加上高格调的描述风格被称为「小说之神」。著作有《和解》、《暗行夜路》等日本近代文学的名作。
　　11．佐田启二（1926-1964）：小津的爱徒，自《秋日和》开始一直在小津作品中演出。小津死后的翌年夏天，也死于从蓼科别墅到东京工作途中的车祸。遗下的长女及幼子，长大后都继承父业，以本名中井贵惠（1957- ）及中井朝一（1961- ）先后当上演员。更多精彩文章及讨论，请光临枫下论坛 rolia.net

本文发表在 rolia.net 枫下论坛作为侵华日军的小津安二郎
小津到过中国，时间为1937年9月到1939年7月，身份是日本华中派遣军直属军部野战瓦斯部队第二中队步兵少士（1938年6月后升为中士）。据佐藤忠男《小津安二郎的艺术》（北京：中国电影出版社，1989年。原版：小津安二郎の艺术，朝日新
闻社1979年1月20日1刷）附录小津年谱，略历如下：
昭和12（1937）年，34岁。7月，中日战争开始。9月10日，作为陆军步兵少士应征入伍，隶属华中派遣军直属军部野战瓦斯部队第二中队。9月24日，乘船从大阪浪花港起航，27日于上海虬江码头登陆。12月，参加老张营的战斗。
昭和13（1938）年，35岁。在华。2月，参加高坛铺、三十里铺战斗。6月，晋级中士。
昭和14（1939）年，36岁。7月16日，小津从中国返回日本，退役。

年谱对小津在华情形（尤其是有关战争的情况），记载非常简略。这是可以理解的，作为一部电影导演年谱，它所关心的，自然主要是电影方面的人、事。有关小津在侵华战争中的表现及心理，佐藤书“战争经历”章“开赴中国战场”节，揭之甚详，其中还大量引用了小津本人自述，颇有资料价值。现辑录如下。

关于收到召集令的前后，小津在纪念1938年9月战死于中国战场的知友山中贞雄的一篇文字中有所描述：
　　山中接到召集令是在暑天里。我记得很清楚，那是1937年8月25日。我骤然感到战争迫在眉睫。次日下午，山中和泷泽英辅、岸松雄一起来到位于高轮的我家。我和池田忠雄、柳井隆雄正在商讨电影剧本，就把桌上的稿件推在一边，打开啤酒为他干杯。
　　谈了一阵上海战况之后，大家商量目前上战场应带些什么日用品，山中将它们一一细细记下。笔记本、小刀、万应膏、刮脸刀等等。
　　“伙计，花种得不错啊！”经山中一说，我才发现他正在瞧着庭院。院子里秋日将临的阳光下，雁来红盛开。周围恬静安谧，看着这一情景真难想象此时此刻上海正在激战。短短一语寄托着山中的今昔感慨
。
　　不久山中就回去了。因为当天东宝制片厂给他举行壮行会。自那以后第十五天我也接到了召集令。（小津安二郎“雁来红记——至道院一周忌之际”，载《电影旬报》1939年9月11日号）需要指出的是，到1937年9月接到战争召集令时，小津已是颇有成就的年轻导演，从1932到1934年，他的作品《生来才遇到》、《恶念》、《江湖戏班》连续三年被选为《电影旬报》十部佳片的第一位，一时名声显赫，就在1937年，他的作品《无限的前进》又被选为《电影旬报》十部佳片的第一位。正像他在文章里所写的那样，雁来红盛开，喝着啤酒，与同事商讨着电影剧本，过着他平静的导演生活，而与远在中国的战争毫不相干。

在这样一种状态下，接到战争召集令，对小津而言，多少是有些突然甚至茫然吧。小津参战时的心态究竟如何，从他9月24日从大阪港起航时寄给朋友的明信片大略可以窥见，明信片上只写了这么一句：“去参加一次战争即回。”这近似满不在乎的口气，反映出，在小津眼里，战争并不是什么特别严重的事情，也许他把自己的参战仅仅理解为国民应当为国尽责的一种行为吧。

小津所属部队为华中派遣军直属部队野战瓦斯第二中队，是使用毒瓦斯作战的特种部队。毒瓦斯是国际法所禁止使用的武器，因此，这一部队是秘密的。中队配备了许多圆桶装的糜烂性毒瓦斯、路易氏毒瓦斯等等，还有坦克、轻装甲车、汽车等装备。当时的毒瓦斯最普通的是叫作“红筒”的一时性瓦斯。吸入这种毒瓦斯十分钟左右，人便痛苦地满地打滚。由于配备了坦克和装甲车，富有机动性，这支部队似乎颇受重视。该部于1937年9月进攻大杨镇，12月进攻南京，翌年2月至3月向徐州方面北上，其中，1938年2月17日至19日，北上徐州途中，在三十里铺发生的战斗是场鏖战。该部奉命去救援被围的驮马辎重部队，被中国军队包围了两天才突围。4月至5月进攻徐州，6月至9月驻留南京，10月参加汉口作战，至1939年1月担任汉口附近的警备任务，3月参加南昌作战，并于同年9月返回日本。

这样说来，发生在中国战场上的著名的南京大屠杀、台儿庄战役，以及后来的武汉战役，小津所在的部队都参加了。小津在战争中的心理状态，又究竟是怎样的呢？佐藤书里选录了一封小津从战地写给中学时代朋友们的信，内容如下：
　　
1938年3月24日，于定远。收到许多美味可口的薄脆饼干，谢谢！本日乃3月24日，春的彼岸今天就结束了。去年秋的彼岸的中日正午，从大阪启航至今，光阴荏苒，已经半载。自上海经南翔-嘉定-太仓-常熟-无锡-常州-金坛-丹阳-镇江，在这里渡扬子江，再经扬州-仪征-六合-滁县至定远与南支，主要公路行程150多里（日本里程，1里等于3.9公里——原译者按）。今在定远。近日精神益振。部队是于2月3日入城的。50多天，战友死了很多。伙伴中，和尚头部中弹，脑浆和血喷洒一地，一声未吭，当即毙命。药剂师臂部被枪射穿骨折。战死者火化，负伤的送返后方，部队人员骤减。附近一带还常有残兵出没，据闻是李宗仁直系部队的残部。西南只有20里之遥就是卢州，也不能疏忽。尤其是从最近二三天开始，他们转入攻势，乘夜包围定远向城内发射迫击炮弹。但我并不惊慌，枪炮声也早已习以为常，仍能酣然熟睡。子弹不容易击中我，而且也绝不能让它击中。现在眺望定远城外，风景异常清明秀丽。柳吐新绿，河水淼淼，油菜花一片金黄。平原千里，一望无垠，远处迷迷蒙蒙，但见白云如絮。加之天气晴朗，把春风骀荡、春日和煦、春日迟迟这些汉字的形容词拿来套用，与此情此景完全合适。明丽的春光任何汉字的形容词都可当之无愧。尤其是杨柳之绿、油菜花之黄，颜色鲜艳近似原色，极为悠然自得的构图，那就纯然是一幅Crown Leader 2的插图。

没有讨伐任务就整天睡大觉。傍晚洗完水缸浴，挑上灯油与士兵奕棋。班长棋路最差。士兵生活也习以为常，身心俱好。一天的日子好歹总能对付过去。请勿念！
真想吃碗炸虾盖碗饭、安倍川豆面年糕。忽然出现意想不到的食物，一定很引起食欲。想喝水，口对陶壶嘴猛饮粗茶，常常这么想也这么做了，看来我也日渐变成野人了。

近来常常听说部队将换防，据传是换一部分。不知我是否属于那一部分。即使是谣传也无妨。这种事听起来舒服，很好。据说松井大将已经凯旋。此刻他可能刚洗完澡，坐在草垫上，就着松鱼的生鱼片，喝上一壶。
眼下的日子是休整。
谨望诸位多加保重
并致谢忱
此致
奥山正次郎先生
置盐高先生
吉田与藏先生
桥本泰太郎先生
（摘自《小津安二郎的书信》）
虽然也许是出于安慰国内朋友们的考虑，小津这封信写得非常平静，但其中恬淡甚至超然物外的形象，却是符合小津一贯的风格的。在随时都有性命之虞的非常时期，稍有空闲，小津居然能陶醉于敌国美妙的田园风光之中，他看待周围环境的眼光，与其说是来自一个殊死搏杀的士兵，不如说是来自一个素养良好的电影导演。事实上，即使在枪林弹雨中，小津所想到的仍然是电影，据密友野田高梧记载的他谈战争体验
的话，有这样一些：
　他说，遇上敌人夜袭时，我们立刻熄灭篝火，敌人的枪弹打得余烬火星四溅，每当火光一闪，我都看到映在身后的民家土壁上的我们的影子。当时我想，啊，这完全可以用在电影上。他还说过，那也是在夜间，敌人的狙击兵从前面的的树林中向我们射击，于是我们立刻还击，子弹掠过眼前的杏树，白色杏花纷纷飘落，非常好看，等等……　（野田高梧“小津安二郎其人”，《电影旬报》1964年2月增刊号）
小津对战争的这些回忆，丝毫不见有残酷与丑恶之处，相反，他处处能够发现与感受令人欣喜之美。至于战争的正义性及道德上的合法性这些问题，更不在他回忆与反思的范围之内。一边是美学上的高度敏感，另一边则是道德与正义上的高度麻木，这种强烈的反差，不禁令我们好奇：一代电影宗师的小津，在其内心究竟是怎样达到平衡的？

佐藤在书中给出了一个解释，这个解释实际上是一种辩护。佐藤提出，平民或者“对自己的才能抱有自信的工匠”对政治对社会问题通常会采取一种避而不谈的态度：
1939年，小津与池田忠雄共同创作了描写接到召集令后主人公的心情为题材的剧本《茶泡饭的滋味》。这一题材应讴歌战争鼓舞士气的，但因为写得比较消极，审查当局审查剧本时被驳回，没能拍成电影。说这件事显示了不赞成军国主义的小津人道主义者的面目也未尝不可，但实际上小津只是不能够积极赞成军国主义，决不是消极地不赞同军国主义。（着重号为引者后加，下同）和他指责战后自吹曾“坚决反对战争
”的家伙说“那是骗子”一样，那也是小津本来的心意。只是和1939的《茶泡饭的滋味》没有积极地鼓舞士气同样，小津于1956年拍摄的《早春》中讲“再也别打仗了”，“啊，让战争见鬼去吧”，如此等等也是消极的，犹豫不决的。这两种表现大概出自同一感情。我认为，那是出自这种感情：可以侃侃而谈个人道德问题，但一提到国家、民族、社会、政治之类，就有些羞于开口。如果说小津的道德是平民百姓的道德，那么这个平民百姓的道德基础就在于此。谈论个人道德个人能够负责，然而社会、政治问题即使谈论个人也难以负责。自己难以负责的事大谈特谈就觉得贻笑于人了。小津的这种感情表现为令人焦急的对社会的消极态度。但是不能否定，这种怕贻羞于人的感情中，的确包含着真正的平民力量，也使人备感亲切。因为这种感情表现为对社会或政治问题持消极态度的同时，对于自己认为正确无误的事物也坚持到底的态度。这种感情有时甚至带有敢于违逆时代风潮般的叛逆性。

或许平民一词应换言成工匠。虽说平民一般是非政治性的。然而实际上当政治成为时代潮流时，他们往往比政治性的知识阶级更加积极地采取政治性态度。那时候，他们如果对于政治仍然持消极态度，那无非是对政治问题毫不关心，不然就是相信自己由远比政治更有意义的事业与社会联系在一起，后者多见于对自己的才能抱有自信的工匠。小津的非社会、非政治的态度，就是对自己的才能抱有自信的工匠一类的态度
。凡是相信自己的才能，对工作本身感到十分有人生意义的人，要求他们对社会和对政治表明某种态度，他们就以为似乎别人是在多管闲事。而且，他们认为，只有在做绝对有自信的事时才有资格对人趾高气扬，因而本能地憎恶那些没有充分把握便对人摆出一副领导者面孔的人，并把自己采取那种态度看作是非常可耻的。小津认为：“再也别打仗了”，“让战争见鬼去吧”之类的话是可以说的，但也许即使只说这样的话，他也感觉羞愧吧。

从中国战场回来后不久写成的《茶泡饭的滋味》，正是由这种羞耻感诞生的作品。时代已被完全涂成战争色彩，而小津被当作从中国战场凯旋的勇士。人们注视着作为一个士兵经过战争体验的小津将怎样地变化。但小津根本没有变化。自以为上过战场就有资格谈论战争，这对小津来说无疑是件非常可耻的事。小津一定会这样认为：自己毕竟是个有拍摄精彩电影才能的工匠而与社会联系的人，绝对不可能是发表一番关
于战时国民应取什么态度的演说的人。
……其次我认为（《茶泡饭的滋味》中）“不管上战场还是留在东京，在玩命这一点上都是一样的”这句台词含义很深。表面上看，这不过是重复当时国家强制推行的国内一般平民必须以前线士兵同样的心情从事工作这一道德观，但是如果把它看作是小津本人的自画像投影于主人公身上，那么，可以认为这是小津自负心的表现，它表明，即使如《淑女忘了什么》那样的好莱坞电影式的、资产阶级趣味的情节剧我也是
竭尽自己最大的努力拍成的。也许有人过早地认为影片中的主人公就是小津本人的自画像，但不能否认，接到召集令后先舒舒服服睡个午觉的主人公的形象，和从大阪启航赴中国战场时满不在乎地在明信片上只写一笔“去打一次仗即回”的小津形象，是一脉相通的。

大概小津在考虑战争与自己的关系时，首先规定了自己是拍摄好莱坞电影式作品的，一般说来与爱国主义思想毫无干系的电影匠人（或称艺术家也无甚差别），确认自己也是以士兵对待战争般认真严肃的态度对待工作的，因而没有丝毫必要改变自己。然后，他自问自答：那么在这种彻底的自我肯定的前提下配合战争，作品将会是什么样子的呢？就这样，写出了这个电影剧本。就是说，小津在这部作品中费尽心机地试
图配合战争。然而，审查当局却不认为这种程度的配合战争算作配合战争，倒是把它看做是一味追怀战前享乐风俗的作品。（佐藤书，255页以下）

我不知道，佐藤的这个解释，在多大程度上符合小津的实际。这里我也不想去讨论，佐藤所说的这种平民式的非政治态度是否合理。我想说的是，佐藤这种想法在日本应当是有代表性的，它至少反映了日本战后一部分自认有理性有良知的知识分子的想法，——这个想法的根本就是认为国民（包括艺术家）无需对国家的政治、社会负责，为国尽一己之能工作乃至捐躯，是国民应尽的职责；进而言之，无论对华战争是否正义，国民无需对此历史负责，相反，在战争中为国付出生命者，永远值得后人敬仰与纪念。有了这样的想法，在日本屡有参拜靖国神社的活动，就没什么可奇怪的了。

在西方，对纳粹德国战争暴行的反思，几乎构成战后一切人文社会科学的一个基础，直到2001年，法国著名的思想家德里达到中国演讲，萦绕心怀的还是有关宽恕的问题。相比之下，在亚洲，对于日本的战争暴行，却没有引起深刻的社会思想心理反思，更遑论构成战后人文社会科学的一个基础，这不能不说是亚洲的一种悲哀。“前事不忘，后事之师”，一个不会反思的东方，必然是一个重蹈覆辙的东方。我不想危言耸听，但我不能欺骗自己。更多精彩文章及讨论，请光临枫下论坛 rolia.net

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本文发表在 rolia.net 枫下论坛小津的东京已经没有了

　　一头白发的佐藤忠男今年73岁，是世界首屈一指的小津安二郎研究专家，要了解和探寻小津的电影世界，绝对绕不过佐藤忠男。佐藤忠男的专著《小津安二郎的艺术》出版于1971年，是日本第一部重要的小津研究专著。

　　对佐藤忠男的采访约在离他家不远的一家咖啡馆里。现任日本电影学院院长的佐藤忠男语速极快，思维敏捷，说起小津导演的趣事，每每把翻译逗乐，在翻译转述的时候，老人专注地等待着记者的反应，当记者大笑的时候，他也一起开心地放声大笑。

　　记者：小津导演在世的时候，您和他有过接触吗？

　　佐藤忠男：在我看来，小津导演真是一个很有绅士风度的人，彬彬有礼，同时又很有威严。人们都很尊敬他。我觉得小津导演是一个没有必要发怒的人，只要他稍微作出一些指示和命令，人们都会去照办的。有一次，在电影界的一个派对上，小津和他母亲一起出现，他恭敬地跟在母亲的后面，和母亲一起出现在公开场合，这在日本是很少见的。

　　记者：小津在世界电影和日本电影占有怎样的位置？为什么现在有这么多人喜欢小津和他的电影？现在纪念小津是否和我们的价值观的回归有一定的关系？

　　佐藤忠男：我认为，日本最重要的导演是小津和沟口健二，他们在世界电影史上也是顶尖的。现在全世界有票房的电影当中，美国电影占了一半以上，最最赚钱的美国电影是把东西破坏掉，而小津的电影正好相反，他是把东西保存起来。所以人们怀念他，体会到他的价值。

　　记者：西方的电影评论家认为，小津的电影最能够代表日本文化，是最日本的，那小津究竟代表了日本文化哪些重要的方面？

　　佐藤忠男：他的主题一直是日本的家庭，日本的家庭中人与人之间的鸿沟永远填不平，通过电影中的家庭可以看到日本文化的很多方面。

　　记者：小津的电影经常被作为了解日本文化的窗口。有一个美国建筑师在参加日本的一个城市规划项目的招标之前，想要更多地了解日本的文化，于是有人就介绍她去看小津的电影《东京物语》。是不是这样的例子有很多？

　　佐藤忠男：能够代表日本的并不能说明全部的日本，在《东京物语》里面，东京是很安静的，但是日本嘈杂的地方并不少。在小津的电影中，出场的人物都很善良，但是日本也有不少坏人。他的电影只能说是日本理想的代表，而不能说是日本的全部。

　　小津的电影画面相当平淡，这种平淡是日本传统美术的一个特点。他的电影中人物之间的对话，从来不是面对面的，而是并排平行而坐，这样做的结果，是可以减少吵架（笑），使得外人看来日本人十分平和，容易相处。在小津的电影中，他非常强调这一点。与其说是日本文化的问题，还不如说是中国文化的影响，特别是孔子和儒教的影响——把家庭放在重要的位置，非常重视家庭，尊敬父母。但是，在小津的电影中，并不仅仅只有表现尊敬父母的意思，而是特别想表现父母与子女之间的相互理解和沟通。想尽各种办法去填平代沟，这是小津的电影固有的主题。在现代社会中，人们在传统已经分解的状态下，怎样去面对传统。

　　记者：小津的电影中还有西方文化所没有的东西，如果有的话，那是什么？让西方人敬佩的深层次的东西是什么？

　　佐藤忠男：小津电影中人物并排坐是一种形式，但是这样形式对小津来说十分重要，通过这种形式来表现人物，任何场面他都不从高处往下拍摄，而是从低处往上拍，对所有的事物表示他的敬意，不会把任何人当作笨蛋。小津的一生都是遵循这种形式来拍摄电影的，对小津来说，这不仅是一种技巧，还是他的人生哲学。

　　记者：在您的眼中，日本电影界接近小津风格的传人有哪些？

　　佐藤忠男：模仿他是不可能的，硬要去模仿只能是失败，他的个性是不可模仿的。小津的技巧不单单是技巧，还是他的思想，所以你去学他的技巧，没有他的思想，是学不出东西来的。至于说到受他的影响，拍平静的电影，拍家庭为主题的电影确实是有一批人的。（在纸上写下"浦山桐郎、小栗康平、周防正行、维姆•文德斯的名字）。维姆•文德斯自称受他的影响，拿着16毫米的摄影机来到日本，拍摄了一部名为《东京画》（在中国被称为《寻找小津》）的电影。他想拍和小津电影中一样的东京，但是到了东京，发现东京到处都是嘈杂不堪。他说，小津的东京已经没有了。其实，小津在世的时候，东京已经是一个很嘈杂的城市了。只不过经过他的拍摄，展现了平静的一面，小津表现的是他的理想。

　　记者：小津在世的时候，东京和日本既然已经发生了很大的变化，但是为什么他拍出来的东西和他看到的东西会不一样呢？佐藤忠男：不管社会发生多大的变化，对小津来说，家庭、人情、爱情的重要程度是永远不变的。社会不是一直在变化吗？所以在他的电影中特别强调在这种社会变化中家庭、情感的永恒。记者：小津电影中人名、地名都是重复不变的。他自己终生未婚，但是他的电影中，却反复地表现父亲如何把女儿嫁出去。这是什么原因？佐藤忠男：小津基本表现的是同一个主人公。他用一样的地名、人名，就像画家，同样题目的画要画很多幅一样。但画家反复画一样的题目，没有人去说他，因为画家是自己画画，可以随心所欲地去画他想画的。但是电影就不一样了，导演的作品是一种买卖，要适应市场的需求和观众的口味。

　　但是，他想制作与众不同的平静电影，当时没有一个人去要求他有所改变，没人认为小津重复地拍摄这样的电影是一种浪费，也没有人要求他在电影中加入动作性很强的画面和故事情节。

　　至于小津一直单身，那是性格上的原因，小津是一个很腼腆的人。另外，他对母亲十分孝顺，不愿把母亲放到和媳妇的矛盾之中。他自己是没有结婚，但在他的心目中，理想家庭的图画一直是有的，所以他一直拍摄父亲嫁女儿的戏。在他早期的作品中，表现父子关系的主题很多，在日本反映父子关系的电影很少，这实际上是受美国电影的影响，欧洲大陆去美国开拓的时候，就有很多反映父子关系的作品。小津是看了美国电影开始从影的，到后来逐渐转变到父女关系上，父亲与女儿的关系更能表达日本人的情感。

　　黑泽明代表武士文化，小津代表的是平和的文化

　　记者：二战前后小津的电影风格有很大的变化，二战是否是小津电影创作的转折点？

　　佐藤忠男：不知不觉间，小津的电影就转变了，我也不清楚是不是战争的原因。我个人认为他并没有太大的变化，从表现父子关系表现转到父女关系，只不过是对象不同，情感的表现并没有变化。小津是一个变化不多的人。

　　记者：小津当年要比卓别林更激烈地反对有声片，但是，他拍出的有声片也非常好。从无声片到有声片的转折是如何进行的？

　　佐藤忠男：小津可以说是成功导演中最晚采用对话的，日本从1930年开始有了有声片，小津却是从1939年开始拍摄有声片（按：应为1936年）。小津无疑是有能力拍有声电影的，但他十分谨慎，不到一定的时候不会贸然行事。彩色电影小津也是最晚出手拍摄的。没有百分之百的自信的话，他是不会去做的。小津平淡的电影拍成彩色电影以后，色彩是这么明亮，大家都很吃惊；无声电影由于没有台词，小津把动作分得很细很细来拍摄，到了有声电影的时候，要用对话来表现人物，相对而言，人物的动作就变得固定起来，小津为了让这些不是很生动的身体语言不至于太乏味，很花了一番功夫。比如两个人坐在榻榻米上，身体语言并不会发生很大的变化，但是，小津的电影去表现那一个个动作却是很了不起的。

　　记者：《晚春》安排了大量的西方文化和日本文化细节上的对照，小津有没有过对于西方文化大面积渗透日本文化感到担忧的时候？佐藤忠男：小津年轻时看了大量美国电影，对美国文化讨厌的话是不太可能的。1920年代、1930年代美国电影在日本放映得很多，相当数量的美国电影比较平静沉稳，那些电影小津都很喜欢。所以说文化不是一个国家的东西，在每个国家都会有人喜欢热闹的电影，同时，即使人数很少，也会有人喜欢平和安静的电影。文化和国家无关。

　　记者：有评论说，小津的电影中流露出大男子主义的倾向，这是别人误解了他吗？

　　佐藤忠男：当时就是这样的时代，但小津在那样的时代已经是非常平等了。黑泽明的电影是绝对的大男子主义电影，虽然小津的年龄比黑泽明要大，但是相比之下，他比黑泽明要平等多了。

　　记者：那您认为小津和黑泽明他们两人谁更能代表日本文化和日本电影？

　　佐藤忠男：文化不是单一的，它由很多的面组成，就像紫式部（《源氏物语》作者）也代表了一种文化一样，黑泽明代表的是武士文化；小津代表的是平和的文化，日本250年没有战争，小津代表的是没有战争的平安的生活；今村昌平代表的是农民文化；沟口健二代表的是歌舞伎文化。

　　记者：代表一国文化的艺术家往往是最不像这个国家的人，比如德国是歌德，英国是莎士比亚，西班牙是塞万提斯。在您心目中，日本电影的代表是谁？是不是也是一个不像日本人的导演？

　　佐藤忠男：外国人一直说黑泽明这样著名的导演，经常没有钱拍电影，怎么日本人一点不懂日本电影？不仅仅是黑泽明，所有的日本导演都面临没有资金拍电影的难题。瑞典人看了英格玛•伯格曼的电影，常常说，我们瑞典人根本不是这样生活的。外国人认为费里尼拍的电影很地道，但是意大利人会说，意大利人是没有这样去追女人的（大笑）。任何一个反映本国文化特点的电影，反而在那个国家的观众看来会很奇怪。

　　小津是很了不起的导演，但我还是要说，日本人不是那样生活的。（大笑）他可以代表日本文化，小津电影中表现的是日本好的传统，这个传统要保持下去。大家都觉得这种平和的电影很好，其实他所受的影响来自中国，（在纸上写下"竹林贤人"几个字，指"竹林七贤"）这是作为一种理想存在于日本社会的。对于在社会的变化中，传统能否保持下去，小津表现了他的不安。

　　电影公司不让别的导演模仿他，而要求他们去拍赚钱的

　　记者：小津对电影十分痴迷，他的案头工作总是做得非常仔细，具体而言究竟细到什么程度？

　　佐藤忠男：他一年只拍一部，半年时间写剧本，自己一面说台词一面写下来，编剧和他一起写。虽然编剧有很多，也都很有个性，但是他们都跟着小津的风格去了。虽然是一起写的，但是主导权是掌握在小津的手中。和小津多次合作的演员笠智众，曾经向我说过，在拍《长屋绅士录》的时候，他坐在写字台前画画，小津对他说，你身体不要动，手动就行了。笠智众说这是不可能的，身体一定也要动才行。小津说，你的表演没有我的创作意图更加重要。每个场面他的脑子里都有了，演员都要严格按照他的设计进行表演，不允许演员自行发挥。

　　一位演员拿着茶杯喝茶，小津对他说，你再抬高一寸。演员抱怨说，再高我就喝不到了。小津也是这样对他说，你的表演不能破坏我的构图。一位女演员表演喝咖啡的戏，小津要求她用调羹在杯里调三圈半，这位女演员无论如何拍不好，就问小津，为什么一定要调三圈半，而不是三圈？小津回答道：这是我的节奏。一个画面中他的节奏、他的构图是不能破坏的。

　　平时人们在说话时，会有非常自然的停顿。但是小津会要求演员在说台词的时候停上一秒，如果不是自然的停顿，这样做是相当相当难的。给小津做过副导演的今村昌平也有疑问：让演员自己自由去演岂不更生动，为什么要弄得很呆板呢？今村觉得生动更重要，小津认为画面和构图更重要。保持他的构图，对于别人来说可能不重要，但是对于小津来说却是非常非常重要，因为这意味着保持传统的东西。

　　是让人自由自在、不受拘束地表现自己，还是按照特定的模式去发展？这两者是艺术永远无法解决的问题，人们永远在这一点上苦恼。沟口就是小津的对立面，小津是想好了画面，一个个去拍；沟口却从来不会对演员说一定要做什么，他任由演员自由去发挥，他会把所有的画面都拍下来，等演员进入状态了，中间总会有一个精彩的东西，那时候沟口就会说，好！就是这个。所以从开始的时候，摄影机就一直开着的，直到结束。记者：在他的影片中会不会出现三船敏郎这样的明星？

　　佐藤忠男：强调自我表现的演员，从一开始小津就不会接受，三船敏郎这样的明星是绝对不可能出现在小津的电影里的。森繁久弥是一个非常著名的演员，喜欢在片场自作主张，经常会说一些原剧本中没有的台词。有一次，森繁久弥出演小津的电影，仅仅这样做了一次，小津看在眼里，就让自己的助手把"小津电影拍摄须知"交给森繁久弥，还把剧本重新给了他一份：可能你手里的剧本是拿错了。

　　记者：小津的电影生前在日本票房卖座吗？有没有惨败的时候？佐藤忠男：1940年以前，小津的电影的票房确实一直不是很好。但是电影公司并没有多说什么，因为小津的电影得了很多奖，这对于电影公司是一种荣誉，所以小津的电影没有很高的票房收入也是可以接受的。但是，小津这样的导演有一个也就够了，电影公司不让别的电影导演模仿他，他们被要求去拍赚钱的电影。从《晚春》开始，由于有明星加盟，小津的电影票房开始好起来了。《东京物语》应该说是票房非常好的。

　　记者：在小津生前，他所在的电影公司从来没有把他的电影送到欧洲重要的电影节去参赛，他们的理由是外国人看不懂小津的电影。小津自己对此有何感想，有没有觉得遗憾？

　　佐藤忠男：我不知道他本人是怎么想的，可能他也觉得外国人看不懂他的电影。1960年伦敦国际电影节，《东京物语》反响不错，从那时开始，小津的电影逐渐走向国际。但是几年以后，他就去世了。小津电影大多数是坐在榻榻米上，端着饭碗吃饭，外国人要看懂确实是不太可能的。

　　记者：小津去世当年，法国搞过一个小津回顾展，但是电影评论界相当冷淡，小津在西方的真正走红，是在他去世10年以后。为什么要经过10年，西方人才认识和了解小津的电影？

　　佐藤忠男：人们从喜欢很热闹的电影到喜欢平淡安静的电影，在全世界范围内的转变也是花了很长的时间。不单单小津，在别的国家都有像他这样的导演，但是大多数都是孤立的，他们中有荷兰导演卡罗多瓦里雅、法国导演布勒松。这两位导演都是很安静的导演，他们的作品并不是受大众的关注。小津也是这样的情况，有一小部分评论家发现小津想制作和别人不同的电影，于是开始慢慢注意他。

　　记者：小津是在他60岁生日那天去世的，这中间有着很强烈的宿命色彩。在他的墓碑上只有一个汉字"无"，不知道这个"无"是他自己定的，还是别人给他写的？

　　佐藤忠男：这个"无"是中国的和尚给他写的，并不是本人的意愿。欧洲人说小津拍出这么安静的电影，是因为佛教的禅的原因，我并不这样认为。在小津的作品中，佛教的东西一点也没有，应该不是这个原因。

　　原载“南方周末”

　阅读次数：93 发布日期：2004-01-09更多精彩文章及讨论，请光临枫下论坛 rolia.net

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　　小津安二郎生于1903年12月12日，在整整60年之后的同一天辞别人世。他的电影覆盖默片时期、早期有声片、上世纪四五十年代，结束于他第一部彩色故事片诞生的1950年代末1960年代初。从他第一部拍摄于1920年代末的趣味戏剧，到最后一部作品，1962年的《秋刀鱼之味》，总共拍摄了54部电影。

　　我本人不是电影史学家，而是电影导演。所以我对小津作品的喜爱可以说是非常主观的。对我来说，小津的作品代表着"电影艺术失去的天堂"。我敬仰他，电影史上最圣洁和虔诚的宝藏。如果我来定义，电影是为什么发明的，我将这么回答："为了产生一部像小津电影那样的作品。"他的电影为什么如此珍贵和惟一？极度精简所有的形式，集中到电影语言最基本的元素（一个主体，没有镜头移动），小津的电影总是在叙说同样简单的故事，总是同一类型的角色，几乎总在同一处地点：东京。四十年来他记录着日本日常生活的转变。除了几部早期的作品，他的主题总是围绕"日本家庭"。他的电影中传统生活缓慢地、差不多不可觉察地没落，同样记录着日本文化的衰落。

　　他电影中的故事都非常相像，以至于常常被人混淆。大多涉及父母一方的死亡或者一个女儿的出嫁。他的电影同样也表现西方的出现，经常是美国的东西和日常生活习惯———霓虹灯和拉丁字母，高尔夫和垒球、裙子、广告和英文字母等等。小津观察日本社会变化的角度和怀旧无关，没有悲怨，只有一丝轻轻的忧郁和遗憾。

　　小津惯于和同一班人马工作，有的伙伴竟然与他合作了整个电影创作生涯。笠智众，伟大的日本老年男演员，在小津的第一部电影中出现的时候还是一个年轻人，此后只缺席过一部小津电影：我们可以看到他在50部作品里的渐渐老去。

　　我在日本的时候经常被问到，一个欧洲人如何能够理解小津的电影，因为它们是如此的日本化。正是因为如此！它们如此深深地根植于自己的文化，时间，地点，人群，被浓缩于一个集中的故事范围，反倒使它们能够在自己限定的范围中达到一种不可比拟的深度。这些电影如此谦恭于小津最熟悉的题材，在现实中没有边界地自由观察他的世界，每一秒钟都可以深探他的世界观。在其他人的电影中，人物是故事的一部分。在小津的电影中，他们本身就是故事，我们是他们存在的证人，发生的事情从他们的生活中自然流露，而不是相反。

　　从影片揭幕开始的第一格画面起，观众就可以像一个初生的婴儿一样，信任他所看到的一切从真实中来。没有任何一个时刻会被一个小诡计或者叙事的艺术概念打扰。其他的电影里经常要从所谓的现实生活重负中摆脱或者交流对话（最好的情况），小津安二郎的电影安静而顽强地打开我们的灵魂，作为证人，我们所看到的故事也变成了自己的故事。里面的父亲变成了自己的父亲，母亲变成了自己的母亲，里面的生活和自己的生活融合在一起，和世界合二为一。小津经常迷恋于展现事物的状态，以至于看他电影的本身也转换成了一种存在。

　　因此我愿意称他的电影为"失去的天堂"。我们的世界不断在变化，用于思考，内省和观察的时间越来越稀少。今天的电影总是匆匆忙忙，跟随了电视的速度。那么多的信息和"视觉噪音"不断地攻击我们，以致我们经常失去能力，沉浸于安静和人性的小津电影河流。所以它们是世界性的。他们如同修道一样，精简于简单和重要使得每个表达，每个动作，每个词语，每件事物都闪耀着自己的光芒。观众不用先成为日本人，才能看它们，那样生活，享受，和银幕上的人物一起遗憾。

　　如果每个文化都有这样的编年史，如同小津作品中不迷惑人，充满爱心，谨慎谦恭的方式，世界将不再是现在这样。日本电影史上有这样的宝藏佳作，人只有对此羡慕不已。

　　小津葬于镰仓市的圆觉寺，墓碑上只有一个古老的中国字："无"。最近我和一个朋友一起访问了墓地。在小津的生日。我们在一个温暖的充满阳光的十二月上午过去。墓地已经被鲜花铺满。我们在那里度过的半小时之内，来了一拨又一拨的人；和他工作过的人，老邻居，不过还有一个年轻人，平生第一次在电视里看到了一部小津电影。他告诉我们，小津改变了他的生活。

　　小津改变了许多人的生活：他的电影使我们依序把生和死连结到一起。

　　（原载于德国《法兰克福汇报》，经作者维姆•文德斯授权《南方周末》翻译并发表，标题为编者所加）更多精彩文章及讨论，请光临枫下论坛 rolia.net

本文发表在 rolia.net 枫下论坛这个人 仿佛只为电影而活

　　小津安二郎的百年冥诞很是热闹。

　　今年的柏林、香港、卡罗维发利、纽约电影节都举办了大型小津电影回顾展。在北美，除了斯坦福大学以7部影片举办“小津电影节”、伯克利加州大学艺术馆举办小津影展外，小津回顾展还在旧金山、底特律、华盛顿和多伦多接力上映。11月，法国巴黎的小津回顾展放映17部作品；12月，台湾国民戏院的“日本映画巨匠影展”将放映小津的35部作品。日本发行了名为“电影导演青春之地”的小津邮票小全张。日本NHK的卫视2台在10月、12月和明年1月陆续播映小津的全部存世作品，其中包括新近发现并复原的《日式欢喜冤家》16分钟缩短版。

　　12月12日，小津生日那天，日本松竹电影公司力邀台湾导演侯孝贤执导、向小津致敬的电影《咖啡时光》将做特别放映。

　　日本东京江东区“深川1818”门前立着一块铭牌：“小津安二郎诞生地”。牌子上导演生平介绍说：“于内于外，那些作品的价值在他死后越来越高，他得到世界最伟大电影导演的评价。”小津的中学同学冈山后来做了京都火车站站长，他回忆：“我可以给他搞到从京都到大船（制片厂所在地）的晚间快车头等票，但小津总是婉拒，坐到二等车厢去。小津说他想看车厢顶上电扇的'摇头'.所有的电扇是一个开关控制的，但它们的运动却各不相同——一个快些，另一个慢些，每一个都有自己的性子。虽然如此，有时候一趟旅程里有两到三次能看到它们完全同步地转动。有时候根本碰不上，小津就失望得很。”谁若在夜间火车上看到这个仰头醉心于观察电扇运动的家伙，多半会嘀咕一声“怪人”吧？

　　早年在日本电影界，小津也多少是个古怪的导演。

　　独有的固定镜头以高出地面30厘米左右的角度仰拍，是小津电影最显见的特征，现在的电影人或学者也有很多种解释。但这在最初并没那么神奇，反还被人嘲讽。佐藤忠男在《小津安二郎的艺术》里记录过这样的故事：1930年代，松竹公司蒲田制片厂厂长城户四郎有次要看小津样片，不耐烦地说：“又是小津用他那蹲着的位置拍的吧？是不是窥视女人那玩意儿？”这话很伤害了小津的感情。城户也有他的难处：如果以正常高度拍摄，在摄影棚里搭设的布景有墙就够了，但如果像小津那样以低角度仰拍，必须额外安装不常用的道具天花板，这会使摄制经费超支。

　　拍《东京物语》时的副导演今村昌平回忆说，自己当时曾非常恨小津。今村的母亲刚刚因为心脏病去世，而《东京物语》也正好拍到老母亲富子去东京看望儿女，回家后一病不起去世了。小津非常认真地刻画母亲病逝的情形。今村上厕所时，小津碰巧进来站在他旁边，一边方便一边若无其事地问他：“你的母亲也是心脏病去世的，我那样拍还对吧？”今村无论如何不能接受小津这样的工作方式，但多年之后他承认，自己从小津那里学到了很多。

　　今天，不少人看小津电影，会不耐烦它们的缓慢，这不奇怪。1936年，东京大学教授大森义太郎评小津的《独生子》时就曾经写道：“我看着这部片子觉得实在是受罪。那节奏之慢，简直等于没有节奏。”但小津“顽强地经营和固守他的小天地”。有人问小津为什么只拍同类型的影片，小津回答：“我是豆腐匠，炸豆腐倒是会做，可是炸猪排就做不来了。”厂长城户认为小津的电影虽得到评论家赞赏，卖座率却不高，小津却说：“对不起，革我的职吧，没有本领做导演，那就请让我看大门吧，我已经留胡子了。”小津晚年，日本电影浪潮连连、变化激烈，那种不故弄玄虚只凭细腻描绘、营造韵味的电影似乎再也站不住脚。小津对这种趋势表示了强烈的不满甚至反抗。他去世前几天，已是松竹公司经理的城户去医院看望，小津还不忘进言：“厂长，还是家庭题材剧好啊。”小津脖子上长了恶性肿瘤，1963年12月12日，他寂寞地去世了。逝世那年初冬，一个大雪的清早，小津留下俳句：“大雪纷飞白茫茫／但愿把它披身上／倘若今宵我死亡。”按中国传统的天干地支，他的寿命是一个完整的甲子，这多少带有点神秘的色彩。另一件不平常的事，是长期与小津合作的女演员原节子，自小津辞世后一言未留地就此消失，再不露面。

　　小津也是一位在生活中将自己的风格贯穿到底的人。《咖啡时光》的摄影师李屏宾见过当年的工作记录：“他拍摄之前已经清楚地知道每个镜头的长度，多少尺，然后加起来影片多少尺，长度多少。”李屏宾还在东京帝国大学见到过小津的笔记，他感慨：“笔记是小册子，上面字很小，小到好像不是他那个年龄的人能够看见的，而且非常工整秀气，有条有理、整整齐齐，记录着他每一次到不同地方的生活、拍摄和准备。有些章次是说，哪里有好吃的餐厅，再画个小图。他写这些东西绝对不是要留给后代人去看，从这些东西你看到这个人的态度、性格。”小津一生未娶，只陪母亲度过。不仅如此，在《早春》里的一个接吻是小津电影里惟一的接吻。他自己知道，那场戏拍得不好，剪得也不好，便从此罢手不干。久居日本的美国影评人，也是首个把小津电影介绍给海外的唐纳·里奇就此评论说：“恐怕他一辈子也没有吻过女人啊。”这个人，仿佛只为电影而活。（编辑：张颖）



作者: 李宏宇 来源:南方周末 时间: 2003-12-11 15:31:33更多精彩文章及讨论，请光临枫下论坛 rolia.net

能『杜　若（かきつばた）』　五流
　　作者　　世阿弥（一説）
　　季　　　夏（四月）
　　所　　　三河·八橋
　　（三番目物·一場）
　　シテ…（里の女·杜若の精）　　梅若万三郎
　　ワキ…（僧）　　安田　　登
　東国行脚の都方の僧が三河国の八橋の沢辺に憩い、咲き匂う杜若に見とれていると、里の女（シテ）が現われ、八橋の杜若にまつわる故事を語り、杜若こそ在原業平の形見の花だとのべて、僧を自分の庵室へ案内する。〈物着〉で、女は唐織を、初冠·長絹·飾太刀に装いを改め、自分は杜若の精だと告げ、業平は極楽の歌舞の菩薩の化身であり、その詠歌は法身説法の妙文で、非情の草木も救われると説く。続いて、業平の多くの恋愛事も、結局は、彼女たちを済度するための方便としての結縁だったと明かされる。杜若の精の成仏劇がそのまま女人済度の劇として結ばれるキリの二重構造（二重三重の複合したイメージ）の余韻も味わいどころ（一時間二○分）。

典拠　『伊勢物語』九段など