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Beethoven’s Sonatas for Cello and Piano
文：Robin Golding 编译：Lifesucks
贝多芬为大提琴和钢琴所作的五首奏鸣曲作为一个整体来看，其意义在某些方面确实超过了他的十首小提琴奏鸣曲。 在他的十首小提琴奏鸣曲里，除最后一首作于1812年外，其余九首均创作于1797年到1803年之间，也就是所谓的第一个创作期。 而他的五首大提琴奏鸣曲虽然在数量上仅相当于前者的一半，但在创作时间上则分布的更加均匀。 其中前两首写于1796年，第三首写于1808年，后两首完成于1815年，这就使我们对作曲家个人风格的演变和二重奏鸣曲概念的发展有了一个更加全面的了解。 除此之外，作为最早的为大提琴和钢琴所写的作品，贝多芬在其创作过程中针对这个新的领域里遇到的问题作了各种各样的尝试。 其中最主要的问题便是乐器间的平衡：大提琴中音区浑厚且富有歌唱性；而十八世纪的维也纳钢琴音色偏弱，且很难表现延迟音。 如何在这两件乐器间维持平衡感成为了一个棘手的问题。 为克服这些难题，贝多芬在作品里避免给大提琴过多自我表现的机会，并且在前四首奏鸣曲里完全排斥了慢板乐章（某些乐章的引子除外）。 直到后来钢琴的琴弦逐渐加粗、构架更加坚固、音色越发洪亮有力的时候，贝多芬才在第五号奏鸣曲的慢板乐章中放宽了对大提琴的约束，此时他已不再担心大提琴的音响会盖过钢琴。 时至今日，钢琴经历了两个世纪的变革，其功能已臻完善，特性被开发到极至，在演奏这些作品时往往轻易的就将大提琴的低音淹没，这是前人始料未及的。
大提琴奏鸣曲第一号和第二号于1796年夏天写于柏林，当时贝多芬正在里希诺夫斯基王子（Prince Karl von Lichnowsky）的陪同下在布拉格和德雷斯顿巡回演出。 贝多芬与大提琴演奏家让·路易·杜伯特（Jean-Louis Duport）合作，为普鲁士国王威廉二世表演了这两首曲子（这位皇家大提琴家当年曾与莫扎特合作，并得到了莫扎特最后三首弦乐四重奏的题献）。 为此普鲁士国王赐予了贝多芬一个金色鼻烟壶，据说相当于“大使级别的礼遇”，这无疑促使贝多芬将这两首曲子合并成作品第五号出版，并题献给了国王威廉二世。 两首奏鸣曲的样式相似，都是以一个慢板序奏开始，引出一首篇幅庞大的快板乐章，然后以一首规模较小的回旋曲结束。 F大调第一号奏鸣曲的开场白富有戏剧性，这里大提琴获得了一次展示自己深沉的低音区的机会。之后的快板乐章里，除了在柔和的第二主题中大提琴的地位稍微显著以外，整个乐章基本上由钢琴占据主导位置，特别是第一主题和若干个副部主题。 出版商Artaria在作品首页上将这两首作品描述成“有大提琴助奏的钢琴奏鸣曲”，由此可知一二。 回旋曲里两件乐器以卡农的手法相互追赶、交叠；中间的插部带有十八世纪末非常风行的土耳其风格。 G小调第二号奏鸣曲的慢板引子较第一号更加扩展，给予了大提琴更大的发挥空间；第一乐章结构更紧凑，感情更热烈；这里仅有两个主题，由两件乐器共同分担；发展部以第一主题的一个短小动机为基础，经历了若干次转调。 诙谐的G大调回旋曲里，两件乐器像小鸟一样叽叽喳喳，喋喋不休的追逐；尽管这里的两个对立主题都由钢琴领奏，贝多芬却把中间引人入胜的插部留给了大提琴。
A大调第三号奏鸣曲的创作始于1807年，完成于1808年初，并在1809年四月由莱比锡出版商Breitkopf & Hartel出版。 贝多芬把这部作品献给了亲密朋友格莱申斯坦男爵（Baron Ignaz von Gleichenstein），因此可以说它与第五交响曲是同步完成的。 我们可以感受到这部作品与同时期的另两部作品之间，有着若即若离的微妙的关系：一个是第七交响曲里的三重奏，另一个是“拉祖莫夫斯基”四重奏第一首的开头部分。 这首奏鸣曲的第一乐章里，两个抒情的主题均由大提琴陈述出来，旋即被钢琴接替；紧接着主题重复，乐器的顺序则颠倒过来。 发展部构建于第一主题之上，随后是再现部和尾声。第二乐章是一首轻快活跃的谐谑曲，这里对切分音的运用比较突出，甚至比旋律更引人注目，中间包含的一个类似三重奏的段落预示着后来的第七交响曲。 谐谑曲之后，一段流畅如歌的E大调行板引出了灿烂的末乐章。 末乐章是一部结构精炼的完整的奏鸣曲式，这里洋溢的热情和活力很容易使人联想到拉祖莫夫斯基四重奏第一首的主题。
贝多芬的最后两首大提琴奏鸣曲写于1815年七月和八月间。 1817年三月，两首曲子合并为作品102号，由出版商Simrock在波恩出版。 这两部作品是为舒潘齐四重奏组（Schuppanzigh Quartet）的大提琴手约瑟夫·林克（Joseph Linke）所写的，贝多芬将它们献给了他最亲密的朋友之一，马丽·冯·俄尔多蒂伯爵夫人（Marie von Erdoedy）。 当时的约瑟夫·林克正在伯爵家作孩子们的音乐老师。 第四号奏鸣曲的第一乐章有着近乎于单主题的结构设计；第二乐章，也就是终曲，则由一段狂想曲般的前奏拉开帷幕，其后的结构设计与第一乐章一样独特新颖。 用贝多芬自己的话讲，这种不寻常的构造叫做“自由的奏鸣曲式”。 第一乐章以行板开始，由大提琴占据首要位置，尔后乐曲的步伐加快，变成一首A大调活泼的快板，旋律棱角分明，体现出贝多芬为人耿直、永不妥协的个性。第二乐章九小节长的引子过后，乐曲短暂的回顾了第一乐章行板的旋律。 后面的快板是一首短小精悍的奏鸣曲式；这里值得注意的地方是发展部之前，大提琴奏出的五度和声三次被钢琴抑扬扬格的乐句打断，扰乱了乐章的和声走向，制造出一种出人意料的效果。
作品102号的第二首，也就是D大调第五奏鸣曲，第一乐章开始的快板明快爽朗，开门见山的进入第一主题，紧跟着是表现幅度更大的第二主题。这个乐章发展部虽然短，但主题在再现部里继续得到了发展。 诗意盎然的第二乐章是所有五首奏鸣曲里唯一的慢板乐章，为三部曲式；第一部分和第三部分的主题基于钢琴和大提琴之间的一段对话；第二部分则是另一段对话，两件乐器在摇摆的伴奏音型的陪衬下，细腻缠绵的对唱。乐曲不间断的进入末乐章，这是一首雄健的三声部赋格，主题由一段上行音阶开始，分别被大提琴和钢琴含蓄的奏出。乐章行进到三分之二处时，闪现出一段温柔的乐思，与之前的赋格对比强烈，但它稍纵即逝，很快又被赋格取代。
2005-11-29更多精彩文章及讨论，请光临枫下论坛 rolia.net
Beethoven’s Sonatas for Cello and Piano
文：Robin Golding 编译：Lifesucks
贝多芬为大提琴和钢琴所作的五首奏鸣曲作为一个整体来看，其意义在某些方面确实超过了他的十首小提琴奏鸣曲。 在他的十首小提琴奏鸣曲里，除最后一首作于1812年外，其余九首均创作于1797年到1803年之间，也就是所谓的第一个创作期。 而他的五首大提琴奏鸣曲虽然在数量上仅相当于前者的一半，但在创作时间上则分布的更加均匀。 其中前两首写于1796年，第三首写于1808年，后两首完成于1815年，这就使我们对作曲家个人风格的演变和二重奏鸣曲概念的发展有了一个更加全面的了解。 除此之外，作为最早的为大提琴和钢琴所写的作品，贝多芬在其创作过程中针对这个新的领域里遇到的问题作了各种各样的尝试。 其中最主要的问题便是乐器间的平衡：大提琴中音区浑厚且富有歌唱性；而十八世纪的维也纳钢琴音色偏弱，且很难表现延迟音。 如何在这两件乐器间维持平衡感成为了一个棘手的问题。 为克服这些难题，贝多芬在作品里避免给大提琴过多自我表现的机会，并且在前四首奏鸣曲里完全排斥了慢板乐章（某些乐章的引子除外）。 直到后来钢琴的琴弦逐渐加粗、构架更加坚固、音色越发洪亮有力的时候，贝多芬才在第五号奏鸣曲的慢板乐章中放宽了对大提琴的约束，此时他已不再担心大提琴的音响会盖过钢琴。 时至今日，钢琴经历了两个世纪的变革，其功能已臻完善，特性被开发到极至，在演奏这些作品时往往轻易的就将大提琴的低音淹没，这是前人始料未及的。
大提琴奏鸣曲第一号和第二号于1796年夏天写于柏林，当时贝多芬正在里希诺夫斯基王子（Prince Karl von Lichnowsky）的陪同下在布拉格和德雷斯顿巡回演出。 贝多芬与大提琴演奏家让·路易·杜伯特（Jean-Louis Duport）合作，为普鲁士国王威廉二世表演了这两首曲子（这位皇家大提琴家当年曾与莫扎特合作，并得到了莫扎特最后三首弦乐四重奏的题献）。 为此普鲁士国王赐予了贝多芬一个金色鼻烟壶，据说相当于“大使级别的礼遇”，这无疑促使贝多芬将这两首曲子合并成作品第五号出版，并题献给了国王威廉二世。 两首奏鸣曲的样式相似，都是以一个慢板序奏开始，引出一首篇幅庞大的快板乐章，然后以一首规模较小的回旋曲结束。 F大调第一号奏鸣曲的开场白富有戏剧性，这里大提琴获得了一次展示自己深沉的低音区的机会。之后的快板乐章里，除了在柔和的第二主题中大提琴的地位稍微显著以外，整个乐章基本上由钢琴占据主导位置，特别是第一主题和若干个副部主题。 出版商Artaria在作品首页上将这两首作品描述成“有大提琴助奏的钢琴奏鸣曲”，由此可知一二。 回旋曲里两件乐器以卡农的手法相互追赶、交叠；中间的插部带有十八世纪末非常风行的土耳其风格。 G小调第二号奏鸣曲的慢板引子较第一号更加扩展，给予了大提琴更大的发挥空间；第一乐章结构更紧凑，感情更热烈；这里仅有两个主题，由两件乐器共同分担；发展部以第一主题的一个短小动机为基础，经历了若干次转调。 诙谐的G大调回旋曲里，两件乐器像小鸟一样叽叽喳喳，喋喋不休的追逐；尽管这里的两个对立主题都由钢琴领奏，贝多芬却把中间引人入胜的插部留给了大提琴。
A大调第三号奏鸣曲的创作始于1807年，完成于1808年初，并在1809年四月由莱比锡出版商Breitkopf & Hartel出版。 贝多芬把这部作品献给了亲密朋友格莱申斯坦男爵（Baron Ignaz von Gleichenstein），因此可以说它与第五交响曲是同步完成的。 我们可以感受到这部作品与同时期的另两部作品之间，有着若即若离的微妙的关系：一个是第七交响曲里的三重奏，另一个是“拉祖莫夫斯基”四重奏第一首的开头部分。 这首奏鸣曲的第一乐章里，两个抒情的主题均由大提琴陈述出来，旋即被钢琴接替；紧接着主题重复，乐器的顺序则颠倒过来。 发展部构建于第一主题之上，随后是再现部和尾声。第二乐章是一首轻快活跃的谐谑曲，这里对切分音的运用比较突出，甚至比旋律更引人注目，中间包含的一个类似三重奏的段落预示着后来的第七交响曲。 谐谑曲之后，一段流畅如歌的E大调行板引出了灿烂的末乐章。 末乐章是一部结构精炼的完整的奏鸣曲式，这里洋溢的热情和活力很容易使人联想到拉祖莫夫斯基四重奏第一首的主题。
贝多芬的最后两首大提琴奏鸣曲写于1815年七月和八月间。 1817年三月，两首曲子合并为作品102号，由出版商Simrock在波恩出版。 这两部作品是为舒潘齐四重奏组（Schuppanzigh Quartet）的大提琴手约瑟夫·林克（Joseph Linke）所写的，贝多芬将它们献给了他最亲密的朋友之一，马丽·冯·俄尔多蒂伯爵夫人（Marie von Erdoedy）。 当时的约瑟夫·林克正在伯爵家作孩子们的音乐老师。 第四号奏鸣曲的第一乐章有着近乎于单主题的结构设计；第二乐章，也就是终曲，则由一段狂想曲般的前奏拉开帷幕，其后的结构设计与第一乐章一样独特新颖。 用贝多芬自己的话讲，这种不寻常的构造叫做“自由的奏鸣曲式”。 第一乐章以行板开始，由大提琴占据首要位置，尔后乐曲的步伐加快，变成一首A大调活泼的快板，旋律棱角分明，体现出贝多芬为人耿直、永不妥协的个性。第二乐章九小节长的引子过后，乐曲短暂的回顾了第一乐章行板的旋律。 后面的快板是一首短小精悍的奏鸣曲式；这里值得注意的地方是发展部之前，大提琴奏出的五度和声三次被钢琴抑扬扬格的乐句打断，扰乱了乐章的和声走向，制造出一种出人意料的效果。
作品102号的第二首，也就是D大调第五奏鸣曲，第一乐章开始的快板明快爽朗，开门见山的进入第一主题，紧跟着是表现幅度更大的第二主题。这个乐章发展部虽然短，但主题在再现部里继续得到了发展。 诗意盎然的第二乐章是所有五首奏鸣曲里唯一的慢板乐章，为三部曲式；第一部分和第三部分的主题基于钢琴和大提琴之间的一段对话；第二部分则是另一段对话，两件乐器在摇摆的伴奏音型的陪衬下，细腻缠绵的对唱。乐曲不间断的进入末乐章，这是一首雄健的三声部赋格，主题由一段上行音阶开始，分别被大提琴和钢琴含蓄的奏出。乐章行进到三分之二处时，闪现出一段温柔的乐思，与之前的赋格对比强烈，但它稍纵即逝，很快又被赋格取代。
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