本文发表在 rolia.net 枫下论坛今天评论“样板戏”，应该走出政治上全面否定文革的框架。
文革已经过去了四十年，文革中的许多政治观点，戏曲，文学，美术等作品，早已经成为过眼烟云，风光不再。然而，有一类现象却反其道而行之，这就是曾经红透中国舞台的“样板戏”中的许多唱腔及其音乐作品，不仅没有随着文革的被否定和批判而销声匿迹，而是顽强地存在于人们心目中，并经常不断地出现在海内外广大舞台上，深受不同层次的观众所喜爱。
《打虎上山》是被称为样板戏之一的《智取威虎山》中一场精彩的片段。根据小说《林海雪原》改编的这一幕戏中，装扮成匪徒“胡彪”模样的杨子荣，在一阵急促激烈的锣鼓声中，伴随着行进感极强的音乐，穿过密密的丛林，打“马”上场。杨子荣在茫茫大雪中与“马”共舞之时，还要演唱那段气壮山河的唱腔：“穿林海，跨雪原，气冲霄汉，” 。 这一段唱腔已成为华人二十世纪音乐中的经典绝唱，这一开场音乐还被改编成其他乐器的独奏或合奏曲，几十年来广为流传。
《打虎上山》这场戏最令人难忘的亮点有三个：一是它的场景美伦美焕，远处群山白雪皑皑，近处雪松高耸挺立，朔风呼啸，雪花飘飘，令人有身临其境之感。二是演员边舞边唱，舞姿潇洒形象，唱腔高亢明亮，体现出不凡的基本功。三是该场剧的音乐设计优美动听，将铿锵有力的京剧锣鼓与丰富多彩的管弦乐队结合起来，尤其是那一段圆号独奏，将风雪弥漫的密密丛林和巍巍群山渲染的辽阔深远又带有几分神秘。
《智取威虎山》的创作过程很长，参与的人员也很多，但在那个特殊年代的特殊环境下，有两个人物的关键作用是不容忽视的。第一位是号称“样板戏”总管的于会泳。这位贺绿汀的高足，在上海音乐学院有天才之美誉的于会泳。直接主持并参与了《智取威虎山》的修改过程。也许我们很难将样板戏创作过程中于会泳自己的艺术思想与他所秉承的江青的艺术观念完全分离开来，但是从文革前于会泳在不同场合流露出的对中国音乐的理解看，他无疑拥有非常之高的艺术天份与足够的理论敏感。他在京剧音乐领域的贡献和在样板戏音乐上的成就，在很大程度上就充分体现了他的才华，这一点是无可替代和抹杀的。在《智》剧的改编中他继承了传统的京剧唱腔，并创造性地吸纳了西方歌剧及交响乐手法，在舞台背景上采用先进的电光源技术增强其艺术表现力，从而使该剧达到近乎完美的艺术境界。
另一个极具争议的人物就是江青。青年时代的江青曾经是京剧演员，但她在京剧界并没有真正实现她的梦想而是改行去从事话剧和电影。或许是文革给了江青一个千载难逢的机遇，使她所有的艺术幻想终于找到了一个突破口，替代性地、最大限度地得到了满足。她是带着极大的热情，以一个内行的身份介入到样板戏的再创作和改编过程中去的。以《智取威虎山》例，她曾先后六次观看该剧的演出，对它的人物唱腔，化妆造型，服装布景都提出过非常具体详尽的修改要求。不可否认，江青本人的艺术观念与审美趣味，给样板戏的创作与改编留下了非常之深的烙印。可以想象，在传统艺术整体上遭受史无前例的灭顶之灾的文革期间，正是这样政治上的保护与支持，才使得京剧这种带有浓厚的传统意味的艺术样式能得以幸免，并有幸成为显赫一时的主流艺术形式。
我们今天评论“样板戏”，应该走出政治上全面否定文革的框架。因为纯粹从政治的或道德的角度肯定或者否定样板戏，或者仅仅由于样板戏的创作改编过程中受到了强大的政治干预，就拒绝从艺术层面上讨论它们的价值，都是不能令人信服的。文艺作品创作中的政治动机与艺术手段不可能截然分开，政治的理念往往可以转化为一些艺术化的手法，通过某种有特定含义的艺术语言体现于作品中。因此，在样板戏的创作与改编过程中占据主导作用的那些观念，比如江青曾强调过的，要构思“有层次的成套唱腔”，强调唱腔的旋律，风格与人物情感，性格，时代感的切合，以及后来形成的的“三突出”理论，都不能说是纯粹的政治观念。
从政治与艺术的关系角度看，样板戏即使当时处处受到政治观念的支配，也不能说完全没有艺术家们的创造空间。因为京剧艺术的构成有其本身的复杂性，有些手段完全可以拥有独立的价值，比如人物的唱腔和音乐设计等。艺术家们在如何妥善处理声与情、流派与人物、韵味与形象三方面的关系，如何通过新的手段尽可能发掘民族艺术自身的魅力等等，做出了自觉和大胆的探索。比如样板戏中最大可能地使用大乐队和西洋乐器、用指挥替代鼓板以整合文武场等做法，在专业领域内的确得了巨大成功。
无数艺术家为了样板戏的创作和改编贡献了他们的聪明才智。有资料显示，每部样板戏仅参与创作的艺术家就多达五，六十人之多，平均完成时间在五年以上，真可谓“十年磨一剑”。戏中的一调一曲，一招一势都经过名家们的精心打磨。《红灯记》经过八次修改,《沙家浜》和《杜鹃山》经过著名的“四梁四柱”---马连良，谭富，裘盛戎，张君秋，赵燕侠，谭元寿，马长礼等人指导。为改好剧本，江青授意从牛棚中“解放”汪曾祺；为拍好电影，急召下放的谢铁骊进京。。。。正是经过众艺术家联手精心策划和雕琢，博采各家之长，古为今用，洋为中用，才成就了这么多部半个世纪以来久演不衰的京剧经典名戏。据《中国戏曲报》统计，近二十年来90%的大型晚会选唱样板戏选段，而且是最受观众欢迎的节目。对于音乐，戏曲，表演等专业，样板戏是最常用的模仿范本。
样板戏令无数人难以忘怀不仅仅是因为怀旧情结，还因为样板戏中包含着一种如今人们遗忘掉的精神价值。我们知道，样板戏诞生于上个世纪中叶，那是一个理想主义和英雄主义被前所未有地弘扬和提倡的年代。那个年代里，一群艺术家在一种政治理念的指导下，有意识地专门去写那那些从来是不被人们纳入视野，尤其是不被艺术家常常纳入视野的小人物，那些命运非常悲惨的人物，写出他们的生活状况，写出他们的痛苦、他们的抗争，写出带有被鲁迅先生称之为“中国脊梁”的品质,样板戏就是当时许多此类作品中思想性和艺术性完美结合的代表作。大陆改革后开放近二十年，经济日益尽管繁荣，一切向钱看，物欲横流，市风日下，社会思想和道德体系却遭到了严重破坏，社会秩序面临严重的挑战。这说明，物质极大丰富不应该是社会发展所追求的唯一目标，一个民族，一个人还是需要讲理想的，超乎物质利益之上的精神价值依然十分宝贵。这些年来，没有称得起经典的戏剧，舞蹈，电影，音乐等文化作品问世，有的尽是些流行音乐。梦幻中的样板戏常久不衰的现象，恰恰说明了目前中国文化发展的缺失。
样板戏源于生活，高于生活，它拥有超越即时政治理念的生命。当我们回首那段历史的时候，样板戏自身的艺术魅力依然光芒四射，一个个熟悉的形象，一段段精彩的绝唱至今我们依然耳熟能详。历史证明，样板戏模式和样板戏现象依然值得人们思考，样板戏还是样板，样板戏永远是国人戏剧艺术的经典。
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文革已经过去了四十年，文革中的许多政治观点，戏曲，文学，美术等作品，早已经成为过眼烟云，风光不再。然而，有一类现象却反其道而行之，这就是曾经红透中国舞台的“样板戏”中的许多唱腔及其音乐作品，不仅没有随着文革的被否定和批判而销声匿迹，而是顽强地存在于人们心目中，并经常不断地出现在海内外广大舞台上，深受不同层次的观众所喜爱。
《打虎上山》是被称为样板戏之一的《智取威虎山》中一场精彩的片段。根据小说《林海雪原》改编的这一幕戏中，装扮成匪徒“胡彪”模样的杨子荣，在一阵急促激烈的锣鼓声中，伴随着行进感极强的音乐，穿过密密的丛林，打“马”上场。杨子荣在茫茫大雪中与“马”共舞之时，还要演唱那段气壮山河的唱腔：“穿林海，跨雪原，气冲霄汉，” 。 这一段唱腔已成为华人二十世纪音乐中的经典绝唱，这一开场音乐还被改编成其他乐器的独奏或合奏曲，几十年来广为流传。
《打虎上山》这场戏最令人难忘的亮点有三个：一是它的场景美伦美焕，远处群山白雪皑皑，近处雪松高耸挺立，朔风呼啸，雪花飘飘，令人有身临其境之感。二是演员边舞边唱，舞姿潇洒形象，唱腔高亢明亮，体现出不凡的基本功。三是该场剧的音乐设计优美动听，将铿锵有力的京剧锣鼓与丰富多彩的管弦乐队结合起来，尤其是那一段圆号独奏，将风雪弥漫的密密丛林和巍巍群山渲染的辽阔深远又带有几分神秘。
《智取威虎山》的创作过程很长，参与的人员也很多，但在那个特殊年代的特殊环境下，有两个人物的关键作用是不容忽视的。第一位是号称“样板戏”总管的于会泳。这位贺绿汀的高足，在上海音乐学院有天才之美誉的于会泳。直接主持并参与了《智取威虎山》的修改过程。也许我们很难将样板戏创作过程中于会泳自己的艺术思想与他所秉承的江青的艺术观念完全分离开来，但是从文革前于会泳在不同场合流露出的对中国音乐的理解看，他无疑拥有非常之高的艺术天份与足够的理论敏感。他在京剧音乐领域的贡献和在样板戏音乐上的成就，在很大程度上就充分体现了他的才华，这一点是无可替代和抹杀的。在《智》剧的改编中他继承了传统的京剧唱腔，并创造性地吸纳了西方歌剧及交响乐手法，在舞台背景上采用先进的电光源技术增强其艺术表现力，从而使该剧达到近乎完美的艺术境界。
另一个极具争议的人物就是江青。青年时代的江青曾经是京剧演员，但她在京剧界并没有真正实现她的梦想而是改行去从事话剧和电影。或许是文革给了江青一个千载难逢的机遇，使她所有的艺术幻想终于找到了一个突破口，替代性地、最大限度地得到了满足。她是带着极大的热情，以一个内行的身份介入到样板戏的再创作和改编过程中去的。以《智取威虎山》例，她曾先后六次观看该剧的演出，对它的人物唱腔，化妆造型，服装布景都提出过非常具体详尽的修改要求。不可否认，江青本人的艺术观念与审美趣味，给样板戏的创作与改编留下了非常之深的烙印。可以想象，在传统艺术整体上遭受史无前例的灭顶之灾的文革期间，正是这样政治上的保护与支持，才使得京剧这种带有浓厚的传统意味的艺术样式能得以幸免，并有幸成为显赫一时的主流艺术形式。
我们今天评论“样板戏”，应该走出政治上全面否定文革的框架。因为纯粹从政治的或道德的角度肯定或者否定样板戏，或者仅仅由于样板戏的创作改编过程中受到了强大的政治干预，就拒绝从艺术层面上讨论它们的价值，都是不能令人信服的。文艺作品创作中的政治动机与艺术手段不可能截然分开，政治的理念往往可以转化为一些艺术化的手法，通过某种有特定含义的艺术语言体现于作品中。因此，在样板戏的创作与改编过程中占据主导作用的那些观念，比如江青曾强调过的，要构思“有层次的成套唱腔”，强调唱腔的旋律，风格与人物情感，性格，时代感的切合，以及后来形成的的“三突出”理论，都不能说是纯粹的政治观念。
从政治与艺术的关系角度看，样板戏即使当时处处受到政治观念的支配，也不能说完全没有艺术家们的创造空间。因为京剧艺术的构成有其本身的复杂性，有些手段完全可以拥有独立的价值，比如人物的唱腔和音乐设计等。艺术家们在如何妥善处理声与情、流派与人物、韵味与形象三方面的关系，如何通过新的手段尽可能发掘民族艺术自身的魅力等等，做出了自觉和大胆的探索。比如样板戏中最大可能地使用大乐队和西洋乐器、用指挥替代鼓板以整合文武场等做法，在专业领域内的确得了巨大成功。
无数艺术家为了样板戏的创作和改编贡献了他们的聪明才智。有资料显示，每部样板戏仅参与创作的艺术家就多达五，六十人之多，平均完成时间在五年以上，真可谓“十年磨一剑”。戏中的一调一曲，一招一势都经过名家们的精心打磨。《红灯记》经过八次修改,《沙家浜》和《杜鹃山》经过著名的“四梁四柱”---马连良，谭富，裘盛戎，张君秋，赵燕侠，谭元寿，马长礼等人指导。为改好剧本，江青授意从牛棚中“解放”汪曾祺；为拍好电影，急召下放的谢铁骊进京。。。。正是经过众艺术家联手精心策划和雕琢，博采各家之长，古为今用，洋为中用，才成就了这么多部半个世纪以来久演不衰的京剧经典名戏。据《中国戏曲报》统计，近二十年来90%的大型晚会选唱样板戏选段，而且是最受观众欢迎的节目。对于音乐，戏曲，表演等专业，样板戏是最常用的模仿范本。
样板戏令无数人难以忘怀不仅仅是因为怀旧情结，还因为样板戏中包含着一种如今人们遗忘掉的精神价值。我们知道，样板戏诞生于上个世纪中叶，那是一个理想主义和英雄主义被前所未有地弘扬和提倡的年代。那个年代里，一群艺术家在一种政治理念的指导下，有意识地专门去写那那些从来是不被人们纳入视野，尤其是不被艺术家常常纳入视野的小人物，那些命运非常悲惨的人物，写出他们的生活状况，写出他们的痛苦、他们的抗争，写出带有被鲁迅先生称之为“中国脊梁”的品质,样板戏就是当时许多此类作品中思想性和艺术性完美结合的代表作。大陆改革后开放近二十年，经济日益尽管繁荣，一切向钱看，物欲横流，市风日下，社会思想和道德体系却遭到了严重破坏，社会秩序面临严重的挑战。这说明，物质极大丰富不应该是社会发展所追求的唯一目标，一个民族，一个人还是需要讲理想的，超乎物质利益之上的精神价值依然十分宝贵。这些年来，没有称得起经典的戏剧，舞蹈，电影，音乐等文化作品问世，有的尽是些流行音乐。梦幻中的样板戏常久不衰的现象，恰恰说明了目前中国文化发展的缺失。
样板戏源于生活，高于生活，它拥有超越即时政治理念的生命。当我们回首那段历史的时候，样板戏自身的艺术魅力依然光芒四射，一个个熟悉的形象，一段段精彩的绝唱至今我们依然耳熟能详。历史证明，样板戏模式和样板戏现象依然值得人们思考，样板戏还是样板，样板戏永远是国人戏剧艺术的经典。
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