本文发表在 rolia.net 枫下论坛此次电话采访的内容首次刊登于1981年的英国Performance杂志，采访发生在1981年6月26日。 古尔德谈了自己对音乐会和观众的看法，并解释了录音的好处所在。 他认为弹钢琴的奥秘在于将演奏者和乐器之间相互分离，把手指看成是在美妙时刻与音乐产生沟通的独立的延伸物，达到一种元神出壳的状态。 古尔德还特别谈了他对浪漫主义作曲家如门德尔松、肖邦、施特劳斯和马勒等人的看法，很有启发性。
Dale Harris首先问及古尔德放弃音乐会演出这件事。
答：从我开始演出生涯的那一刻起，我就感到我终将脱离这个工作并寻找一种更适合我的生活，一种不需要四处游荡并在每一处地方演奏同样的曲子的生活。我感到那种生活太恐怖太郁闷了。现在我回想过去，那些事情好像是另一个人做的，我简直不能想象我是怎么过来的。 我大概二十一岁时就说过将在三十岁退休之类的话，但那时没人相信我。人们也没有理由相信我的话，我真正退出时已经三十一岁半了，这比我声明的期限要晚。 那时候我不敢举着小旗子大肆声张“就这样了，各位，这就是我的最后一场音乐会了”。 即便自己知道这就是最后一场，我也不会那样张狂的标榜自己的这一举动。 事实上，我1964年最后一个演出季度结束后，仍出席了一些大学邀请的讲座，很多讲座都包含钢琴示范，例如演奏并分析我自己改编的布鲁克纳第八交响曲等等。 所以某种程度上，我仍坚持了一年的公开露面。不过我正式退出舞台的那次音乐会发生在1964年的复活节星期日。 六十年代我对科技的发展逐渐产生兴趣，尽管之前我一直在录音，但我真正重视起录音是从那时开始的。早期的时候，我通常在离开录音室前要求他们把片断尽可能好的剪接到一起。退出舞台演奏后，我便开始自行编辑我的录音，这样我就对全局的每个部分都了如指掌。我越多的接触每一个细节，就越多的发现这门行当里包含着无数的可能。等我一旦对录音着迷，就没有回头路了。那一刻起录音便准确的反映着我作为一个音乐家心中所想的东西。
近些年来，人们开始追寻二十或二十五年前音乐会录音里笼罩的那种神秘气氛，认为将一些特殊的场合像标本一样保留在琥珀里是件很神奇的事。 六十年代这种观点几乎消失了，但现在人们又开始谈论起将音乐从头到尾再现的必要性了。 这实在是荒唐，就像要求一位导演将莎士比亚的《女王殉爱记》通过一个镜头全部再现一样。 放着好的技术和资源而不充分利用到自己的工作中，这是很荒唐的。 我本人认为，在一部好的合成影像中，镜头和音乐完全融会到了一起，这种合而为一带给人的亲切交融感，是任何一场音乐会都无法达到的。 镜头或麦克风在这里代替了观众的角色，你也无需像在音乐厅一样费力的将琴声传递到每一个角落。 你只要调整一下对比和冲突的强度，这样就不会有音乐厅中出现的那种过渡泛滥的强音和低音了。
过去每当我现场演奏时，我会发明一些小技巧，目的就是将声音传达到楼上的观众席里。通常这些小伎俩和音乐本身毫无关系，有时甚至还会对音乐的诠释起负面影响，但当你在大厅里面对两万五千名观众时不得不这么做。 这一直烦扰着我。为了做这种事，我感觉自己就像巴纳姆演出团（Barnum）的演员一样。 与此相反，对着镜头和麦克风演奏对我来说却是如此的简单，自然、流畅。 现在任何其它的演奏方式对我来说都很难接受。 我的第一个《歌德堡》录音和现在这个录音相比，区别体现在如第十五变奏，那段又慢又长的卡农和转位。 二十六年前我的演奏听起来像是肖邦的夜曲，现在我几乎认不出演奏者是谁。 今天这段音乐在我看来具有一股无需刻意雕琢的激情和凝聚力，这激情和凝聚力不是靠操控乐器来达到的，而是乐曲灵魂上与生俱来的激情和凝聚。 我二十六年前的那种处理方式和我的音乐会经历不是没有关系的 — 尽管那时《歌德堡》这支曲子我只演过几场而已。
有一天晚上我和一个朋友长篇大论的讲着趣闻，她突然跟我说：“你知道你在说话时眼睛很少注视着对方吗？你不是盯着墙壁就是房顶。” 此时我才注意到这个事实。 我想这就是我宁愿在电话里接受采访而不愿面对面与人交谈的原因。他人的出现或存在对我总是一种干扰。所以我拍影片的时候都会确保每个在场的人不是举着摄像机就是拿着麦克风。
鲁宾斯坦曾说过如果没有观众在场他便无法进入演奏的状态，我也明白他在一些晚期录音里经常让家人和亲友到录音室来充当观众。 对我来说观众即便不是恶意的妨碍，也会对我构成一种干扰。他们的出现并不能给演奏增添任何特殊的气氛，演奏者所能做到的就是默认并忍耐他们的出现。我从未体会过人们说的那种观众和演奏者之间产生的默契或水乳交融，从未有过。 显然，我的性情天生不适合这类经历。
问：在《歌德堡》影片中你好像扮演了演奏者和听众的双重角色。你不经意间总会用左手指挥，激发右手的运动。
答：弹奏钢琴的奥秘之一，就是要从各个层面将你自己与乐器相互分离。当我用手指挥时，我试图在脑海中想象一幅大提琴演奏者劝诱自己更好的叙述分句的画面。 我需要感觉到这些不再是我的手指，而是成为了独立的延伸物，在特殊美妙的时刻与我的心和神相沟通的东西。 我需要跨出自我，与此同时又要全身心倾注到眼前的音乐中。 在《歌德堡》影片之前的一部影片里，我演奏了一系列赋格曲。 在弹每一首赋格的主题时，我都用闲出来的一只手指挥；演奏中三重赋格总共被指挥了三次。 这并不是故弄玄虚，除非你把我的手反绑到身后，否则我真的无法控制自己。不这样做我就无法表达胸中的音乐。
还有那些片刻间的宁静 — 对我来说它们是整个音乐体验不可分割的部分，我无可避免的按照我的呼吸将它们精确的分割成合适的长度，而不只是粗略估算。
[未完待续]
翻译：Lifesucks
2006-5-25
Dale Harris, “Private Performer: Glenn Gould talks about Glenn Gould,” Performance Magazine (An International Quarterly Review of Records and Music, London: Brevet Publishing Ltd.) 4 (Autumn 1981), pp. 51-54.更多精彩文章及讨论，请光临枫下论坛 rolia.net
Dale Harris首先问及古尔德放弃音乐会演出这件事。
答：从我开始演出生涯的那一刻起，我就感到我终将脱离这个工作并寻找一种更适合我的生活，一种不需要四处游荡并在每一处地方演奏同样的曲子的生活。我感到那种生活太恐怖太郁闷了。现在我回想过去，那些事情好像是另一个人做的，我简直不能想象我是怎么过来的。 我大概二十一岁时就说过将在三十岁退休之类的话，但那时没人相信我。人们也没有理由相信我的话，我真正退出时已经三十一岁半了，这比我声明的期限要晚。 那时候我不敢举着小旗子大肆声张“就这样了，各位，这就是我的最后一场音乐会了”。 即便自己知道这就是最后一场，我也不会那样张狂的标榜自己的这一举动。 事实上，我1964年最后一个演出季度结束后，仍出席了一些大学邀请的讲座，很多讲座都包含钢琴示范，例如演奏并分析我自己改编的布鲁克纳第八交响曲等等。 所以某种程度上，我仍坚持了一年的公开露面。不过我正式退出舞台的那次音乐会发生在1964年的复活节星期日。 六十年代我对科技的发展逐渐产生兴趣，尽管之前我一直在录音，但我真正重视起录音是从那时开始的。早期的时候，我通常在离开录音室前要求他们把片断尽可能好的剪接到一起。退出舞台演奏后，我便开始自行编辑我的录音，这样我就对全局的每个部分都了如指掌。我越多的接触每一个细节，就越多的发现这门行当里包含着无数的可能。等我一旦对录音着迷，就没有回头路了。那一刻起录音便准确的反映着我作为一个音乐家心中所想的东西。
近些年来，人们开始追寻二十或二十五年前音乐会录音里笼罩的那种神秘气氛，认为将一些特殊的场合像标本一样保留在琥珀里是件很神奇的事。 六十年代这种观点几乎消失了，但现在人们又开始谈论起将音乐从头到尾再现的必要性了。 这实在是荒唐，就像要求一位导演将莎士比亚的《女王殉爱记》通过一个镜头全部再现一样。 放着好的技术和资源而不充分利用到自己的工作中，这是很荒唐的。 我本人认为，在一部好的合成影像中，镜头和音乐完全融会到了一起，这种合而为一带给人的亲切交融感，是任何一场音乐会都无法达到的。 镜头或麦克风在这里代替了观众的角色，你也无需像在音乐厅一样费力的将琴声传递到每一个角落。 你只要调整一下对比和冲突的强度，这样就不会有音乐厅中出现的那种过渡泛滥的强音和低音了。
过去每当我现场演奏时，我会发明一些小技巧，目的就是将声音传达到楼上的观众席里。通常这些小伎俩和音乐本身毫无关系，有时甚至还会对音乐的诠释起负面影响，但当你在大厅里面对两万五千名观众时不得不这么做。 这一直烦扰着我。为了做这种事，我感觉自己就像巴纳姆演出团（Barnum）的演员一样。 与此相反，对着镜头和麦克风演奏对我来说却是如此的简单，自然、流畅。 现在任何其它的演奏方式对我来说都很难接受。 我的第一个《歌德堡》录音和现在这个录音相比，区别体现在如第十五变奏，那段又慢又长的卡农和转位。 二十六年前我的演奏听起来像是肖邦的夜曲，现在我几乎认不出演奏者是谁。 今天这段音乐在我看来具有一股无需刻意雕琢的激情和凝聚力，这激情和凝聚力不是靠操控乐器来达到的，而是乐曲灵魂上与生俱来的激情和凝聚。 我二十六年前的那种处理方式和我的音乐会经历不是没有关系的 — 尽管那时《歌德堡》这支曲子我只演过几场而已。
有一天晚上我和一个朋友长篇大论的讲着趣闻，她突然跟我说：“你知道你在说话时眼睛很少注视着对方吗？你不是盯着墙壁就是房顶。” 此时我才注意到这个事实。 我想这就是我宁愿在电话里接受采访而不愿面对面与人交谈的原因。他人的出现或存在对我总是一种干扰。所以我拍影片的时候都会确保每个在场的人不是举着摄像机就是拿着麦克风。
鲁宾斯坦曾说过如果没有观众在场他便无法进入演奏的状态，我也明白他在一些晚期录音里经常让家人和亲友到录音室来充当观众。 对我来说观众即便不是恶意的妨碍，也会对我构成一种干扰。他们的出现并不能给演奏增添任何特殊的气氛，演奏者所能做到的就是默认并忍耐他们的出现。我从未体会过人们说的那种观众和演奏者之间产生的默契或水乳交融，从未有过。 显然，我的性情天生不适合这类经历。
问：在《歌德堡》影片中你好像扮演了演奏者和听众的双重角色。你不经意间总会用左手指挥，激发右手的运动。
答：弹奏钢琴的奥秘之一，就是要从各个层面将你自己与乐器相互分离。当我用手指挥时，我试图在脑海中想象一幅大提琴演奏者劝诱自己更好的叙述分句的画面。 我需要感觉到这些不再是我的手指，而是成为了独立的延伸物，在特殊美妙的时刻与我的心和神相沟通的东西。 我需要跨出自我，与此同时又要全身心倾注到眼前的音乐中。 在《歌德堡》影片之前的一部影片里，我演奏了一系列赋格曲。 在弹每一首赋格的主题时，我都用闲出来的一只手指挥；演奏中三重赋格总共被指挥了三次。 这并不是故弄玄虚，除非你把我的手反绑到身后，否则我真的无法控制自己。不这样做我就无法表达胸中的音乐。
还有那些片刻间的宁静 — 对我来说它们是整个音乐体验不可分割的部分，我无可避免的按照我的呼吸将它们精确的分割成合适的长度，而不只是粗略估算。
[未完待续]
翻译：Lifesucks
2006-5-25
Dale Harris, “Private Performer: Glenn Gould talks about Glenn Gould,” Performance Magazine (An International Quarterly Review of Records and Music, London: Brevet Publishing Ltd.) 4 (Autumn 1981), pp. 51-54.更多精彩文章及讨论，请光临枫下论坛 rolia.net