本文发表在 rolia.net 枫下论坛 戏成功了，因为这回是江青亲自抓的，《红灯记》的命运顿时突变，媒体竞相报道。报道时，总是突出“不断修改”，又总是突出它的主导者“中央领导同志”的作用，作为主要改编者和导演的阿甲却被忽略了、“淡化”了。
江青插手《红灯记》创作，时间大约半年多，观看演出六七次，每次都要发表意见。经过记录整理的就有五次，共计120条(包括某些前后重复的意见)。这些意见，有些讲得比较集中，其他绝大多数都是关于个别细节的零散意见。她本人说“我不看提纲，不看剧本，只看演出”，所以她的意见，大多是观看演出时的即兴感觉。
江青在艺术家们面前班门弄斧，不懂装懂，显示权威，结果反而留下笑柄。比如在“刑场”李玉和一段静场唱腔，原来用的是昆曲“新水令”，既得体又新颖。江青竟以权威的口气，斥责其不适合表现现代生活，要改成“倒、碰、原”。殊不知，行家都晓得，这种唱法在京剧中是一个老掉牙的套子，她却当作高招加以炫耀。再如原剧有一段由“吹腔”改造而成的组唱，以表示三代人从容就义的英雄气概，曾被一些行家称赞为“岁寒三友”。江青却认为“吹腔”是传统戏中关羽常用的唱腔，用在这里有损革命英雄形象。按照这种逻辑，京剧传统形式在现代戏里，几乎都不能用了，这还是什么京剧现代戏。此外“赴宴斗鸠山”一场，阿甲原来根据京剧审美特点，设计了一桌两椅，以李玉和为中心，坐定舞台中央，显示沉着坚定。鸠山为获知密电码的下落，围着李玉和团团转。这样处理，比较准确、生动地塑造了两个正反面人物截然对立的形象，后来江青却批评这样的舞台设计，把英雄死死困住，让敌人满台乱窜，提出要改变，于是，搬上了日本的榻榻米，加上其他陈设，让李玉和动起来，搞了不少动作。周恩来、康生看了都不满意，江青也不得不承认：“这一场的舞台调度乱，层次不清，有重复的地方，还没以前好。以前的缺点是把英雄人物死死地困住了，但也有个好处，就是稳定。”
江青对京剧艺术的了解，虽然水平不高，但作风却飞扬跋扈，非常霸道。她根本不尊重别人的劳动，体谅别人的困难，听不进别人的意见，动辄便指责别人： “还有没有党？”1964年5月，她在关于《南海长城》创作和拍摄会议上，针对阿甲对《红灯记》的“难以割爱”的想法，竟毫不掩饰地说：“艺术创作坚持不粗暴，政治问题就不是粗暴问题。”这就是说，在艺术创作上，不听她的话，坚持自己的意见，就是政治问题，就要进行压制。她甚至把《红灯记》当作自己的专利，把持演出。有一次，徐平羽根据周恩来总理的指示，将剧本译成外文，招待各国驻华使节。择定演出日期后，徐向江青打了招呼，不料江大发脾气，说：“是谁做主的，我都不知道，我要向主席报告。”徐无奈，只能当天停演，找个借口，改期演出。
阿甲对江青的霸道做法深感不满，背后不时冒出怨言：“领导上最好抓原则问题，艺术处理不要管得太宽”，“领导意见固然要尊重，艺术问题也要考虑考虑”。“‘独白’是戏曲表现上有力手段之一，连‘独白’都不要了，戏曲的表现手段更少了”(这些话在“文革”中，都成了抗拒和攻击中央领导的罪行)。对江青提出的意见。阿甲只能改好，不能改坏。江青的那些零散的具体意见，照做，好办。但她的一些大而空的要求就实在难办，阿甲为此伤透脑筋，只能猜谜似的去猜，去琢磨她的心思。摸对了，合乎她的心意，她点头。摸错了，不合她的心意，再摸。改了再否，否了再改。这种情况使阿甲感到头昏脑涨，十分委屈、苦恼和无奈。一时气急之下，曾经想甩手不干，以示抗拒。恼火时还冒出一句“江青有精神病”(这句话在“文革”中被一同事揭发成了弥天大罪)。但是即便在这种困境之中，他也丝毫不改初衷，仍尽心竭力，坚定实现创造京剧现代戏的使命。
颐指气使贬抑阿甲
江青除指令强行修改，还采取种种手段，企图驾驭阿甲，竭力贬低、限制阿甲。
首先对她插手前编导出的戏，进行封锁、贬低。这个戏当时在文艺界彩排后获高度赞誉，新闻记者准备以此作为京剧现代戏成功的例证而加以宣传，江青却加以制止。本来阿甲
根据创作时间紧迫的情况，同时出于自己既会编剧，又擅导演，并善于把戏曲的语言文学和表演文学相结合的特点，采取了边改边排的操作方法。江青却批评说：“剧本一剧之本嘛……我回来一看，文学剧本才出来，原来是一路排、一路改、一路演，这样不好！”
其次，江青知道阿甲对她的修改意见不服，便不断采用种种方法，软硬兼施，欲将其收服。京剧现代戏观摩演出结束后，江青邀阿甲等《红灯记》相关人员在中南海吃饭。席间，她特意讲到“《早春二月》的编剧、导演、演员等思想是一致的，艺术上也是精雕细刻的，那是资产阶级的一致，我们搞现代戏《红灯记》思想是不一致的，有顶牛，这些问题，现在不谈将来谈，你们要总结经验教训”。剧组要到深圳、广州、上海演出了，眼看戏要出名了，江青也准备宣传了，她还要对阿甲最后敲打一下，勒令正在北京演出的《红灯记》剧组，专门停演两天，听张东川、阿甲检查。江青还处处限制阿甲出头露面，竭力封锁他的影响。赴外地演出，不让他去，新闻媒体不让他露面。江青本人对阿甲更是十分冷淡，从未说过他一句好话。
《红灯记》的演出，引起了强烈反响。毛泽东在观看中，不时鼓掌，担任现场摄影的新华社记者钱嗣杰看到，他有时凝神动情，双眼噙泪。第五场《痛说革命家史》结束后，剧场休息，他全身深陷在座位里，对身旁的其他领导人挥挥手说：“你们去休息吧，我不去了！”显然他已沉浸在与剧中人物强烈共鸣、情感交融之中。毛泽东看过后，还专门指示，要给正在北京参加全国第三届人民代表大会的代表看，因为全剧演出时间较长要三小时，他还特别嘱咐要分两场演，让他们看好。年底《红灯记》给人大代表演出两个专场。不久京剧院还根据领导安排，将《红灯记》剧本翻译成几国文字，由周恩来总理邀请并陪同在京各国外交使节，在人民大会堂小礼堂观看演出。1965年1月4日，毛泽东在人民大会堂小礼堂再次观看了《红灯记》的演出。
根据中央指示，1965年2月起《红灯记》先后到深圳、广州、上海巡回演出。历时3个多月，观众17.5万多人次，有的观众连看4次、6次乃至10 次。深圳当时还是一个小镇。因为毗邻香港，选在那里演出，就是要听听香港观众对京剧现代戏的反映：是救活、发展了京剧还是毁了京剧？在深圳演出期间，专程赶来观看的港、澳同胞，住满了招待所，连客厅和走廊里也放了行军床。共演出六场，观众达五千多人次。名票须生陈中和说，《红灯记》的演出成功，出乎他的意料，他原来认为绝对不可能运用京剧程式来表现现代生活，看了演出，他完全信服了。在广州、上海更是出现了满城争看《红灯记》的盛况。在上海，自3月7日到 4月6日为止，演出30场，观众78500多人。演出场所“人民大舞台”，正厅到三楼的2500多个座位和122个加座，全部坐满，场场如此，打破了舞台建台以来的历史纪录。场外寒风中还排着长长的等退票者队伍，有些人等不到退票，就想得到一张说明书。
阿甲成了“反革命分子”
革命现代京剧《红灯记》成功了。《红灯记》被江青封为“革命样板戏”的排头兵，且以文件形式加以定位。“文化大革命”开始，江青从 “京剧革命的旗手”发展为“文艺革命的旗手”，又发展为“文化大革命旗手”。其中，“京剧革命旗手”是基础，基础越强固，越有利于她向上攀登。所以，她比任何时候都急于要把《红灯记》弄到手。
开始时，江青通过她的一个亲信，由亲信的老婆同阿甲夫人方华递话，暗示只要阿甲在《红灯记》问题上向江青就范，便可以出来工作。此事为阿甲拒绝。于是，江青便在政治上否定阿甲。1966首都文艺界大会，江青指使她在京剧院的亲信点名诬称阿甲、张东川都是破坏《红灯记》的修正主义分子。后来，还在多个场合攻击、诬蔑“阿甲是个叛徒，也可能是特务。要彻底打倒他，他就想把这个戏搞成修正主义的”。其实，阿甲与江青本来无冤无仇，延安时代，他们不仅同台演过戏，而且阿甲同方华结婚时，江青还到场祝贺。阿甲身体瘦弱，江青还曾按毛泽东的授意，代表毛向阿甲赠送过补药。现在关系达到这个地步，全是因为《红灯记》。
“文革”开始时，戚本禹来剧院放火，特别是江青对阿甲点名以后，阿甲自然成了京剧院的“重灾户”。他头戴修正主义分子、历史反革命、现行反革命、叛徒、特嫌等顶顶沉重可怕的帽子，身背推行修正主义文艺黑线、炮制反党反社会主义毒草，特别是破坏“革命样板戏”《红灯记》，恶毒攻击无产阶级司令部的重重罪行。在被抄家后又被赶到半间阴冷潮湿，破旧不堪的平房居住。每月只给40元生活费，存款被冻结。不断的斗批、检查、交待，使阿甲的身心受到严重摧残。阿甲心里十分清楚，江青及其同伙这么整他，那么整他，其要害是要他这个《红灯记》的真正主要编导者亲口承认《红灯记》是江青抓出来的，阿甲则是破坏者。
阿甲铮铮铁骨，就是不肯就范，他决不篡改事实，出卖尊严。在这样的情况下要把《红灯记》打上江青印记，只有重新组织班子，再次修改，区别于原戏。于是，江青抽调军旅诗人张永枚参加改编，翁偶虹在被当作“封建文人”靠边站了几年后又重新归队，仍负改编重任。1970年，新的改编本出台。
拿新本同原改编本比一比，其中重要的和主要的唱段都是原来就有的；重要的和主要的艺术构思，也都是原来就有的。改动之处，就是加了两段唱：第一场李玉和的唱“天下事难不倒共产党员”，一共6句；第六场李玉和的唱“从容对敌巍然如山”共4句。再就是把剧本由三小时的演出压缩为两小时。由此可见，新改编本不仅不是脱胎换骨，也没有能使原本伤筋动骨，甚至原改编本大部分皮毛都保存完好。
可为了打好对阿甲的最后歼灭战，江青及其同伙作了周密部署。在新版本发表前三个月，江青就派人再次抄了阿甲的家，搜走了阿甲历次修改《红灯记》的所有稿本和有关信件。新版本和文章发表后，怕他不服，把真相捅出去，又专门把阿甲从“干校”押回剧团批斗。先为他演新版本的专场，然后逼他表态，承认现在的戏已脱胎换骨，与他再无关系。阿甲看后感到啼笑皆非，只好似真似假地说：“没有料到，这个戏真的脱胎换骨了，只是六根未净，还有旧的痕迹”。全场立即鼓噪起来，申斥说：“没有你的痕迹”；会场一片喧哗。之后，又指派人套用那篇文章的模式，作专题报告，狠批阿甲，大捧江青，以“肃清流毒”。接着大小斗批会接二连三几十次，暗示、威胁阿甲要按文章开列的罪名逐条认罪，并写出彻底服罪书。阿甲的检查写来写去，拖了很久，总过不了关。于是又指令军代表找阿甲谈话，严施压力，说“你已经定为反革命分子，无产阶级专政对反革命分子有政策，可以杀头，可以坐牢，可以劳动改造。这件事你必须打通思想，如思想不通，胡说了什么，不止你个人倒霉，你的子女都遭殃”。阿甲应对说，他可以不再提《红灯记》问题，不过别人会讲的，《红灯记》本身会讲的。谈话人无法继续，只好强说“谁不知道《红灯记》是江青同志搞的！”谈话结束。批斗会没有达到预期的结果，阿甲很快被戴上反革命分子的帽子，重又押回干校劳动。业内人士痛心地说：“这回阿甲真完了！”4青史而今定是非历史终究是公正的。“四人帮”倒台，十年动乱结束，阿甲已年届古稀，他的冤案得到彻底平反，江青强加给他的“历史反革命”、“现行反革命”、“叛徒”、“特嫌”等诬陷之词，统统在事实面前被彻底否定。
历史以特有的形式对他和《红灯记》的关系作出了公正的评价。
1980年10月23日上午，中华人民共和国最高人民法院特别法庭公开审判江青，进行法庭调查。阿甲以重要证人的身份出庭提供证词，阿甲义正辞严地说：“江青，我了解你，你的人格很卑鄙，格调很下流，我要求我们的人民法庭对这样的反革命分子，必须依法严厉制裁，一丝一毫也不能宽恕！”
1991年1月9日晚上，在纪念徽班进京二百周年之际，与观众久违的《红灯记》经过阿甲复排，再度与观众见面。入夜，人民剧场所在地护国寺周围，熙熙攘攘，人头攒动，寒风中等退票的队伍超出院子，拐向大街。场内座无虚席，过道也站满了观众。开幕曲响起。整个剧场就“炸了锅”，此后，场场掌声不断，观众的情绪近乎狂热。“痛说革命家史”一场，引起五次热烈掌声。特别是最后一句“……我……就紧紧地把你抱在怀里！”余音未落，整个剧场掀起一股股声响的巨浪：掌声、呼喊声、许多观众禁不住站起来捶打椅背声、跺脚声经久不息，以致演员一时愣住。这种热烈场面还不止出现一次。演出结束，观众迟迟不肯离去。当阿甲走上舞台，观众拥向台前，又是一阵掌声和“阿甲，阿甲！”“阿甲，你好！”的呼喊声。这是观众对阿甲与《红灯记》关系的最公正的评价，对他创作《红灯记》的最高奖赏，也是对他惨遭江青一伙残酷迫害而又坚贞不屈的亲切更多精彩文章及讨论，请光临枫下论坛 rolia.net
江青插手《红灯记》创作，时间大约半年多，观看演出六七次，每次都要发表意见。经过记录整理的就有五次，共计120条(包括某些前后重复的意见)。这些意见，有些讲得比较集中，其他绝大多数都是关于个别细节的零散意见。她本人说“我不看提纲，不看剧本，只看演出”，所以她的意见，大多是观看演出时的即兴感觉。
江青在艺术家们面前班门弄斧，不懂装懂，显示权威，结果反而留下笑柄。比如在“刑场”李玉和一段静场唱腔，原来用的是昆曲“新水令”，既得体又新颖。江青竟以权威的口气，斥责其不适合表现现代生活，要改成“倒、碰、原”。殊不知，行家都晓得，这种唱法在京剧中是一个老掉牙的套子，她却当作高招加以炫耀。再如原剧有一段由“吹腔”改造而成的组唱，以表示三代人从容就义的英雄气概，曾被一些行家称赞为“岁寒三友”。江青却认为“吹腔”是传统戏中关羽常用的唱腔，用在这里有损革命英雄形象。按照这种逻辑，京剧传统形式在现代戏里，几乎都不能用了，这还是什么京剧现代戏。此外“赴宴斗鸠山”一场，阿甲原来根据京剧审美特点，设计了一桌两椅，以李玉和为中心，坐定舞台中央，显示沉着坚定。鸠山为获知密电码的下落，围着李玉和团团转。这样处理，比较准确、生动地塑造了两个正反面人物截然对立的形象，后来江青却批评这样的舞台设计，把英雄死死困住，让敌人满台乱窜，提出要改变，于是，搬上了日本的榻榻米，加上其他陈设，让李玉和动起来，搞了不少动作。周恩来、康生看了都不满意，江青也不得不承认：“这一场的舞台调度乱，层次不清，有重复的地方，还没以前好。以前的缺点是把英雄人物死死地困住了，但也有个好处，就是稳定。”
江青对京剧艺术的了解，虽然水平不高，但作风却飞扬跋扈，非常霸道。她根本不尊重别人的劳动，体谅别人的困难，听不进别人的意见，动辄便指责别人： “还有没有党？”1964年5月，她在关于《南海长城》创作和拍摄会议上，针对阿甲对《红灯记》的“难以割爱”的想法，竟毫不掩饰地说：“艺术创作坚持不粗暴，政治问题就不是粗暴问题。”这就是说，在艺术创作上，不听她的话，坚持自己的意见，就是政治问题，就要进行压制。她甚至把《红灯记》当作自己的专利，把持演出。有一次，徐平羽根据周恩来总理的指示，将剧本译成外文，招待各国驻华使节。择定演出日期后，徐向江青打了招呼，不料江大发脾气，说：“是谁做主的，我都不知道，我要向主席报告。”徐无奈，只能当天停演，找个借口，改期演出。
阿甲对江青的霸道做法深感不满，背后不时冒出怨言：“领导上最好抓原则问题，艺术处理不要管得太宽”，“领导意见固然要尊重，艺术问题也要考虑考虑”。“‘独白’是戏曲表现上有力手段之一，连‘独白’都不要了，戏曲的表现手段更少了”(这些话在“文革”中，都成了抗拒和攻击中央领导的罪行)。对江青提出的意见。阿甲只能改好，不能改坏。江青的那些零散的具体意见，照做，好办。但她的一些大而空的要求就实在难办，阿甲为此伤透脑筋，只能猜谜似的去猜，去琢磨她的心思。摸对了，合乎她的心意，她点头。摸错了，不合她的心意，再摸。改了再否，否了再改。这种情况使阿甲感到头昏脑涨，十分委屈、苦恼和无奈。一时气急之下，曾经想甩手不干，以示抗拒。恼火时还冒出一句“江青有精神病”(这句话在“文革”中被一同事揭发成了弥天大罪)。但是即便在这种困境之中，他也丝毫不改初衷，仍尽心竭力，坚定实现创造京剧现代戏的使命。
颐指气使贬抑阿甲
江青除指令强行修改，还采取种种手段，企图驾驭阿甲，竭力贬低、限制阿甲。
首先对她插手前编导出的戏，进行封锁、贬低。这个戏当时在文艺界彩排后获高度赞誉，新闻记者准备以此作为京剧现代戏成功的例证而加以宣传，江青却加以制止。本来阿甲
根据创作时间紧迫的情况，同时出于自己既会编剧，又擅导演，并善于把戏曲的语言文学和表演文学相结合的特点，采取了边改边排的操作方法。江青却批评说：“剧本一剧之本嘛……我回来一看，文学剧本才出来，原来是一路排、一路改、一路演，这样不好！”
其次，江青知道阿甲对她的修改意见不服，便不断采用种种方法，软硬兼施，欲将其收服。京剧现代戏观摩演出结束后，江青邀阿甲等《红灯记》相关人员在中南海吃饭。席间，她特意讲到“《早春二月》的编剧、导演、演员等思想是一致的，艺术上也是精雕细刻的，那是资产阶级的一致，我们搞现代戏《红灯记》思想是不一致的，有顶牛，这些问题，现在不谈将来谈，你们要总结经验教训”。剧组要到深圳、广州、上海演出了，眼看戏要出名了，江青也准备宣传了，她还要对阿甲最后敲打一下，勒令正在北京演出的《红灯记》剧组，专门停演两天，听张东川、阿甲检查。江青还处处限制阿甲出头露面，竭力封锁他的影响。赴外地演出，不让他去，新闻媒体不让他露面。江青本人对阿甲更是十分冷淡，从未说过他一句好话。
《红灯记》的演出，引起了强烈反响。毛泽东在观看中，不时鼓掌，担任现场摄影的新华社记者钱嗣杰看到，他有时凝神动情，双眼噙泪。第五场《痛说革命家史》结束后，剧场休息，他全身深陷在座位里，对身旁的其他领导人挥挥手说：“你们去休息吧，我不去了！”显然他已沉浸在与剧中人物强烈共鸣、情感交融之中。毛泽东看过后，还专门指示，要给正在北京参加全国第三届人民代表大会的代表看，因为全剧演出时间较长要三小时，他还特别嘱咐要分两场演，让他们看好。年底《红灯记》给人大代表演出两个专场。不久京剧院还根据领导安排，将《红灯记》剧本翻译成几国文字，由周恩来总理邀请并陪同在京各国外交使节，在人民大会堂小礼堂观看演出。1965年1月4日，毛泽东在人民大会堂小礼堂再次观看了《红灯记》的演出。
根据中央指示，1965年2月起《红灯记》先后到深圳、广州、上海巡回演出。历时3个多月，观众17.5万多人次，有的观众连看4次、6次乃至10 次。深圳当时还是一个小镇。因为毗邻香港，选在那里演出，就是要听听香港观众对京剧现代戏的反映：是救活、发展了京剧还是毁了京剧？在深圳演出期间，专程赶来观看的港、澳同胞，住满了招待所，连客厅和走廊里也放了行军床。共演出六场，观众达五千多人次。名票须生陈中和说，《红灯记》的演出成功，出乎他的意料，他原来认为绝对不可能运用京剧程式来表现现代生活，看了演出，他完全信服了。在广州、上海更是出现了满城争看《红灯记》的盛况。在上海，自3月7日到 4月6日为止，演出30场，观众78500多人。演出场所“人民大舞台”，正厅到三楼的2500多个座位和122个加座，全部坐满，场场如此，打破了舞台建台以来的历史纪录。场外寒风中还排着长长的等退票者队伍，有些人等不到退票，就想得到一张说明书。
阿甲成了“反革命分子”
革命现代京剧《红灯记》成功了。《红灯记》被江青封为“革命样板戏”的排头兵，且以文件形式加以定位。“文化大革命”开始，江青从 “京剧革命的旗手”发展为“文艺革命的旗手”，又发展为“文化大革命旗手”。其中，“京剧革命旗手”是基础，基础越强固，越有利于她向上攀登。所以，她比任何时候都急于要把《红灯记》弄到手。
开始时，江青通过她的一个亲信，由亲信的老婆同阿甲夫人方华递话，暗示只要阿甲在《红灯记》问题上向江青就范，便可以出来工作。此事为阿甲拒绝。于是，江青便在政治上否定阿甲。1966首都文艺界大会，江青指使她在京剧院的亲信点名诬称阿甲、张东川都是破坏《红灯记》的修正主义分子。后来，还在多个场合攻击、诬蔑“阿甲是个叛徒，也可能是特务。要彻底打倒他，他就想把这个戏搞成修正主义的”。其实，阿甲与江青本来无冤无仇，延安时代，他们不仅同台演过戏，而且阿甲同方华结婚时，江青还到场祝贺。阿甲身体瘦弱，江青还曾按毛泽东的授意，代表毛向阿甲赠送过补药。现在关系达到这个地步，全是因为《红灯记》。
“文革”开始时，戚本禹来剧院放火，特别是江青对阿甲点名以后，阿甲自然成了京剧院的“重灾户”。他头戴修正主义分子、历史反革命、现行反革命、叛徒、特嫌等顶顶沉重可怕的帽子，身背推行修正主义文艺黑线、炮制反党反社会主义毒草，特别是破坏“革命样板戏”《红灯记》，恶毒攻击无产阶级司令部的重重罪行。在被抄家后又被赶到半间阴冷潮湿，破旧不堪的平房居住。每月只给40元生活费，存款被冻结。不断的斗批、检查、交待，使阿甲的身心受到严重摧残。阿甲心里十分清楚，江青及其同伙这么整他，那么整他，其要害是要他这个《红灯记》的真正主要编导者亲口承认《红灯记》是江青抓出来的，阿甲则是破坏者。
阿甲铮铮铁骨，就是不肯就范，他决不篡改事实，出卖尊严。在这样的情况下要把《红灯记》打上江青印记，只有重新组织班子，再次修改，区别于原戏。于是，江青抽调军旅诗人张永枚参加改编，翁偶虹在被当作“封建文人”靠边站了几年后又重新归队，仍负改编重任。1970年，新的改编本出台。
拿新本同原改编本比一比，其中重要的和主要的唱段都是原来就有的；重要的和主要的艺术构思，也都是原来就有的。改动之处，就是加了两段唱：第一场李玉和的唱“天下事难不倒共产党员”，一共6句；第六场李玉和的唱“从容对敌巍然如山”共4句。再就是把剧本由三小时的演出压缩为两小时。由此可见，新改编本不仅不是脱胎换骨，也没有能使原本伤筋动骨，甚至原改编本大部分皮毛都保存完好。
可为了打好对阿甲的最后歼灭战，江青及其同伙作了周密部署。在新版本发表前三个月，江青就派人再次抄了阿甲的家，搜走了阿甲历次修改《红灯记》的所有稿本和有关信件。新版本和文章发表后，怕他不服，把真相捅出去，又专门把阿甲从“干校”押回剧团批斗。先为他演新版本的专场，然后逼他表态，承认现在的戏已脱胎换骨，与他再无关系。阿甲看后感到啼笑皆非，只好似真似假地说：“没有料到，这个戏真的脱胎换骨了，只是六根未净，还有旧的痕迹”。全场立即鼓噪起来，申斥说：“没有你的痕迹”；会场一片喧哗。之后，又指派人套用那篇文章的模式，作专题报告，狠批阿甲，大捧江青，以“肃清流毒”。接着大小斗批会接二连三几十次，暗示、威胁阿甲要按文章开列的罪名逐条认罪，并写出彻底服罪书。阿甲的检查写来写去，拖了很久，总过不了关。于是又指令军代表找阿甲谈话，严施压力，说“你已经定为反革命分子，无产阶级专政对反革命分子有政策，可以杀头，可以坐牢，可以劳动改造。这件事你必须打通思想，如思想不通，胡说了什么，不止你个人倒霉，你的子女都遭殃”。阿甲应对说，他可以不再提《红灯记》问题，不过别人会讲的，《红灯记》本身会讲的。谈话人无法继续，只好强说“谁不知道《红灯记》是江青同志搞的！”谈话结束。批斗会没有达到预期的结果，阿甲很快被戴上反革命分子的帽子，重又押回干校劳动。业内人士痛心地说：“这回阿甲真完了！”4青史而今定是非历史终究是公正的。“四人帮”倒台，十年动乱结束，阿甲已年届古稀，他的冤案得到彻底平反，江青强加给他的“历史反革命”、“现行反革命”、“叛徒”、“特嫌”等诬陷之词，统统在事实面前被彻底否定。
历史以特有的形式对他和《红灯记》的关系作出了公正的评价。
1980年10月23日上午，中华人民共和国最高人民法院特别法庭公开审判江青，进行法庭调查。阿甲以重要证人的身份出庭提供证词，阿甲义正辞严地说：“江青，我了解你，你的人格很卑鄙，格调很下流，我要求我们的人民法庭对这样的反革命分子，必须依法严厉制裁，一丝一毫也不能宽恕！”
1991年1月9日晚上，在纪念徽班进京二百周年之际，与观众久违的《红灯记》经过阿甲复排，再度与观众见面。入夜，人民剧场所在地护国寺周围，熙熙攘攘，人头攒动，寒风中等退票的队伍超出院子，拐向大街。场内座无虚席，过道也站满了观众。开幕曲响起。整个剧场就“炸了锅”，此后，场场掌声不断，观众的情绪近乎狂热。“痛说革命家史”一场，引起五次热烈掌声。特别是最后一句“……我……就紧紧地把你抱在怀里！”余音未落，整个剧场掀起一股股声响的巨浪：掌声、呼喊声、许多观众禁不住站起来捶打椅背声、跺脚声经久不息，以致演员一时愣住。这种热烈场面还不止出现一次。演出结束，观众迟迟不肯离去。当阿甲走上舞台，观众拥向台前，又是一阵掌声和“阿甲，阿甲！”“阿甲，你好！”的呼喊声。这是观众对阿甲与《红灯记》关系的最公正的评价，对他创作《红灯记》的最高奖赏，也是对他惨遭江青一伙残酷迫害而又坚贞不屈的亲切更多精彩文章及讨论，请光临枫下论坛 rolia.net