本文发表在 rolia.net 枫下论坛叶灵凤这个人
散木（浙江大学）
叶灵凤（1904——1975）南京人。原名叶韫璞，另有笔名昙华、叶林丰、霜崖等。现代极具特色的作家、翻译家、画家、和收藏家。因被鲁迅认为“齿白唇红”和“流氓气”而不入正史，晚年以藏书家名世。1975年病逝于香港。
新流氓主义
叶灵凤么，他一生的生活场景，基本是上海和香港两地。
在半殖民地都会的上海（以及殖民地都会的香港），在五光十色的霓虹灯下，在咖啡馆和茶室里，是宜乎生存一些如鲁迅所说的“才子加流氓”的。
叶灵凤当然是“才子”了，他是小说家、散文家、编辑出版家，等等。那么，为什么还要加一个恶谥“流氓”呢？有一个鲁迅赠予的称号是早就刻骨铭心地被记取了——“齿白唇红”。你想想么，从“创造社”的“小伙计”开始，“年青貌美”的一拨文学青年，“小开”或“白相人”似的，几乎是嚣叫着闯入上海的文坛的。这拨人少年气盛，刘呐鸥、穆时英、施蛰存、潘汉年、周全平、叶灵凤、柯仲平、周毓英、邱韵铎、成绍宗（鲁迅“才子加流氓”桂冠的第一位受赠者成仿吾的侄子）等，仗着“齿白唇红”的资本，他们自己打着的大旗就是一面艳艳飘舞的不打自招的“新流氓主义”。
“流氓”这个社会在啼忏悔的称谓在那时是有歧义的。在潘汉年他们看来，他们之所以标榜“新流氓主义”，其实正是与鲁迅揭橥“语丝派”等相同，即“现在凡是感到被束缚、被压迫、被愚弄、被欺侮的青年，假如要反搞一切，非信仰新流氓ism不行”，并且说这“新流氓主义没有口号，没有信条，最重要的就是自己认为不满意的就奋力反抗”。于是这“历力反抗”的矣头所向，如李逵的板斧，一不小心也触到了鲁迅的头上，一如“创造社”、“太阳社”的郭沫若、成仿吾、阿英们要淘汰掉过气的鲁迅，说他是“醉眼陶然”等等。“小伙计”的“新左派”们也免不了要误伤鲁迅，与“齿白唇红”相对，说他是“露出满口黄牙在那里冷笑”去去。而最让鲁迅可气的是叶灵凤的一幅漫画，居然说“鲁迅先生，阴阳脸的老人，挂着他已往的成绩，躲在洒缸的后面，挥着他‘艺术的武器’，在抵御着纷然而来的外侮”，他还在小说中无意识地说到主人公撕下《呐喊》去揩屁股，当然这也激怒了鲁迅。
就和早在许多仁人志士们所共同信仰的无政府主义、也和后来毛泽东称道的“造反有理”相似，“新流氓主义”也是激进主义的时代产物。自某以“流氓”丁称不过是他们苦闷心情的一种宣泄，或者故意为之，但在鲁迅眼里，流氓就是流氓，它是“洋场恶少”，或者说是自从上海开埠以后就大量寄生出的地方性都市新成员，没有大上海就没有他们，两者是绾结在一起的。这对于浙东农村出身又来到上海定居的鲁迅来说，他的感受是太复杂了，他真实性称：“上海秽区”，那里的文化人、书店老板或者作家，“敛钱方式直同流氓”；才子梁遇春甚至谦虚海是一条狗，当你站在黄浦滩闭目一想，你也许会觉得横在面前是一条恶狗“；甚至文化保守主义的梁漱溟，对工商社会的上海也亟叹其为“是将中西弊恶汇合为一而最要不得的地方”。从中我们可以看出：当时无论在左翼还是被左翼所不悄的过气人物看，上海都差几是茅盾《子夜》笔下那位吴老太爷的触目感受；“邪魔呀”。于是我们可以恍然：近代中国所形成的二元化社会激荡，以及贯穿在这中间的诸如历史和价值等背反的主流话语，誓必要把依附于这“恶之花”之上的叶灵凤、邵洵美们，钉在一根历史的耻辱柱上。
然而又是历史的吊诡使然，比如那“邪魔”的上海，上世纪二三十年代以后，它是中国多元文化的辐射中心，无论左翼或右翼以及“第三种人”或者“自由人”，没有上海就都玩完了至于叶灵凤们的准确身份，“流氓”与否，其实也是颇为暖昧的。
所谓齿白唇红
上海是现代性的，提到上海我们就可以联想到“恶之花”、“花样年华”或者颓废（ecadence）、色情(erotic)、浮纨(dandy)以及moden、romance、fashion、exoticism等等，个中的叶灵凤是游鱼般宜乎于“生活在此处”的。上海又是文学流派的大本营，叶灵凤是小说家，现代派和“新感觉派”（属其中第四号人物，居穆时英、刘呐鸥、施蛰存之后）的写家，所谓“唯美”、“自然主义”以及“新市民小说”和“新浪漫主义”，中国的都市文学在他们笔下是绚烂了。
最早接触叶灵凤，感觉他真是挺“流氓”的就不说他成名作《女娲氏之遗孽》里有违传统道德专述婚外恋，也甭说他“革命加恋爱”时代主题的《红的天使》（或者只要看看现代书局出版的《灵凤小说集》封面上那丰腴的女子胴体），就说他的小品——因为这是“后文革时代”最先接触到的，二三十年代“上海帮”（当然多系江浙出身，叶灵凤是南京人）这拨人中，从他们的“齿白唇红”里吐出来的锦言乡句，让我少年青春期记忆最深的，竟是邵洵美“好像是女人半松的裤带”在等待着男性的颤抖的通用性“，叶灵凤”轻香腾度，嫣笑便一圈圈地在一个人的颊涡中荡漾“这些零碎又扰人的句子。当然，如果说科是震晕和读得酷毙的，是施蛰存的《石秀》、《梅雨之夕》等等的了。
意识流、文体尝试、弗罗依德学说的解诠以及具体而微的性心理、性暗示、第三者婚姻外恋、同性恋、双性恋、自慰等的描写，叶灵凤们早就是驾轻就熟的了。而他们所以写那些东西，隐隐你会感到那其实是紧逼着生命的忧患，怅然于人生至美境界的难得和人无所不在束缚中的哀感。也许，这就是当年鲁迅夫子所讨嫌的人，他没法不把“才子流氓”和叶灵凤们划等号。一句“齿白唇红”，真是感性和形象。
鲁迅还说过叶灵凤是“流氓画家”，这是因为他喜欢英国比亚兹莱和日本路谷虹儿的绘画，鲁迅怀疑他是“生吞”和“活剥”了对方，也就是说在他设计的刊物封面和书籍插图中经常“模仿”或甚至索性“剽窃”了对方；叶灵凤又自称自己是“中国的比亚兹莱”，这在鲁迅看来也算得上是“流氓”行径的。杨义先生的《中国新文学图志》中收罗了一些叶灵凤的画作，看上去似乎有“模仿”的痕迹，却未必是“剽窃”了（此前也有陈源恋人凌叔华因在徐志摩编辑的《晨副》上刊登广告图案被揭发系剽窃比亚兹莱作品的争议，陈源作文为之庇护，殃及到鲁迅，他反噬鲁迅《中国小说史略》“剽窃”盐谷温的《支那文学概论讲话》，结果受到鲁迅重重的一击——所谓“境由心造，正是自己脑子里的货色，要吐的唾味，还静静地咽下去罢工”），杨义说：“在编辑《幻洲》期间，叶灵凤的插画糅合着英国画家比亚兹莱的热烈的梦幻感，和日本画家路谷虹儿的幽婉的抒情性，于明快的黑白设色的小蛇似的敏捷线条之间，升华出迷离恍惚的梦”。叶灵凤是毕业于上海美术专门学校的画家，他追慕二人的画风，同时和他的文字一样，“叶灵凤一直是个趋时的人，总试图跟踪外国潮流”（李欧梵〈上海摩登〉），却未必真如“流氓”去干翦径行当的。虽说鲁迅很不喜欢叶灵凤的画风，以为他只不过受了毕氏“为艺术而艺术”和从日本浮世绘影响中专画妓女和戏子，又往住是“eroticr 的眼睛”;那么，上海，就前有吴友如的“老斜眼画”，后者甚至虽还画过“普罗”，也还是斜视眼，伸着特别大的拳头“，鲁迅真是不屑他。
这让人想起一个有趣的话贵：在李欧梵的名作《铁屋中的呐喊》中，他讲了这样一个故事——1980年，李第一次在上海参观鲁迅旧居，在鲁迅的卧室，他忽然好奇地发现，那里摆放着“三张以女人为主题的木刻，其中两幅描绘的还是裸体的女人！”由此他认为：“鲁迅一生中在公与私、社会和个人两方面存在了相当程度的差异和矛盾，如果说他在为公、为社会的这条思想路线上逐渐从启蒙式的呐喊走向左翼文学和革命运动的话，他在个人的内心深处，甚至个人的艺术爱好上，似乎并不见得那么积极，那么入世，甚至有时还带有悲观和颓废的色彩”，也就是说：“他的个人艺术趣味看来和他在政治认同上的公众姿态上相抵触的”。姑且不论李先生这一看法如何，就说对比亚兹莱，凌叔华、叶灵凤们所推崇的，鲁迅虽难免带出一些恶感，不过却没有因此反动抹杀掉毕比，从凌叔华“剽窃案”时购买比氏的画册，到叶灵凤私淑、师崇其人之时的出版《比亚兹莱画选》，他实在是不愿让毕氏托名或专美于那些人的，况且，“对于西方的现代艺术，鲁迅似乎具有一种较文学更广阔、更敏锐的自觉，不太受外在意识形态的过度牵制”（李欧梵）。
人是复杂的，对复杂的人，人们更加会有意或无意地误读，鲁迅如此（李欧梵以为：“鲁迅身上的这些巨大的‘反差’从不曾在鲁迅研究中被意识到——同样鲁迅对波德莱尔散文诗的迷恋也不曾被注意到”），叶灵凤也概莫能外。不过，只是侥幸由于鲁迅的恶评而传达室名于世的叶灵凤（据我看来，鲁迅之所以怒视叶灵凤，一是从其“硬骨头”的和批羊的和实践的知识分子立场出发，要求革命作家非边缘化和中心化，即“以前的文艺，如隔岸观火；现在的文艺，连自己也烧在这里面”，这与叶灵凤“没有文学的生活就是等于死的生活”是大相径庭的；二是鲁迅怒目叶灵凤在相当程度上是因对国民党“文网”的憎恨带出的，他总是讨嫌与“狐虎的跋扈”丁匹的“雉兔的偷生”。叶灵凤和施蛰存等曾试图缓冲国民党愈演愈烈的“文网”，设法与之“博弈”，深亚之），这个如同鲁迅所讨嫌的邵洵美的叶灵凤，除了“才子流氓”，他还是什么呢？
投机、转向、汉奸。
过去的《鲁迅全集》的注释或一些文学史教材认为叶灵凤有三部曲——投机、转达向、汉奸，今天看来是站不住脚的了。
“投机”是说他参加左翼文学队伍，在国民党的“文网”中参与编辑《洪水》、《幻洲》（叶灵凤主编上部的《象牙之塔》，潘汉年主编下部的《十字街头》。当时他和张闻天也有过从）、《战线》、《戈壁》、《现代小说》（鲁迅曾称赞之）、《小物件》等，因为其主旨多系“在摆脱一切旧势力的压迫与缚束，以期能成一无顾忌地自由发表思想之刊物”，差不多都是先后被查封的，甚至他自己也光荣地下过大狱（读他的《狱中五日记》，他竟毫不矫情地说：“像我这样的人，也会被人硬归到革命的旗帜下，我真叹息中国现在稳健的诸君恐怕连‘革命’两字的形体尚未见过”，“这次因了旁人的陷构，竟使我对‘革命’二字作了一度的侮辱”），后来参加“左联”和“中国自由运动大同盟”，这都是有风险的。
那时他被称为是“革命文学家”，后来他“转达向”了。30年代国民党文化专制最烈时“文网”密布，中共左倾也是水涨船高，这就苦了叶灵风这类人，所谓动辄得咎，“两头不靠岸”，又沾了“民族主义文学”的晦气。穆时英加入“审楼下大官”行列，不清不白的还有滕固、叶灵凤，叶灵凤从此迄抗日战争爆发后移居香港。他终是尴尬人一个，于是被请出了“左联”（这还有郁达夫、蒋光慈等）。后来施蛰存回忆：“其实他和国民党没有组织关系，不过自以为消息灵通，在两边说话，失于检点”；具体说就是他的姐夫是国民党上海“文化编制”大员潘公展的部下，因此叶灵凤能探听到一点消息，被子人怀疑是打入“左联”的文化特务；及至香港，他加入日本人的一个“大冈公司”，表面上看就和当年交友的穆时英、刘呐鸥、陶晶孙等一样，失节落水了。其实呢，他和陶晶孙等，正执行着相同于中共潘汉年的秘密情报工作，异乎是大幕里的故事，帷幕外的人忠奸不辨，也就怪不得了（据说甚至刘呐鸥、穆时英等“汉奸”的罪名有另外的说辞）。
叶灵凤是得以善终的（1975年70岁时逝世），晚年他刊落声华，在“文化沙漠”的香港他是以随笔家和藏书家知名的，那是他最好的归宿。在这之前他还说过：“契诃夫似的忧郁人生意味，只有我们中年人才能领略。”我们不妨做个假想，若他不在香港呢？就和人们爱想象鲁迅不死又如何一样，他或者与邵洵美一样毫无尊严地被抹去？或者呢，如他曾说过的：“叶赛宁本已失望于革命，他觉得革命并没有他想象中的那种色彩和光耀……于是便悄悄的吊死了。”
叶灵凤合该有本传记吧。站在书店里“商务”的专柜前，忽然恍惚思及：《阅读史》、《色情史》等等，我们竟迄今没有一部完善的《汉奸史》，也没有鲁迅当年曾热盼过的《文祸史》等。譬如逝去的岁月，鲁迅曾迭迭叹道：“然而我们没有一部像样的历史的著作，更不必说文学作品了”，于是，依照一种“汉奸发生学”的传播原理，从龚橙（龚自珍之子）到陈独秀，到叶灵凤，他们头上都有一顶“汉奸”的帽子。
最终发现了一本叶灵凤的传记。
（摘自《中国图书商报》书评周刊）更多精彩文章及讨论，请光临枫下论坛 rolia.net
散木（浙江大学）
叶灵凤（1904——1975）南京人。原名叶韫璞，另有笔名昙华、叶林丰、霜崖等。现代极具特色的作家、翻译家、画家、和收藏家。因被鲁迅认为“齿白唇红”和“流氓气”而不入正史，晚年以藏书家名世。1975年病逝于香港。
新流氓主义
叶灵凤么，他一生的生活场景，基本是上海和香港两地。
在半殖民地都会的上海（以及殖民地都会的香港），在五光十色的霓虹灯下，在咖啡馆和茶室里，是宜乎生存一些如鲁迅所说的“才子加流氓”的。
叶灵凤当然是“才子”了，他是小说家、散文家、编辑出版家，等等。那么，为什么还要加一个恶谥“流氓”呢？有一个鲁迅赠予的称号是早就刻骨铭心地被记取了——“齿白唇红”。你想想么，从“创造社”的“小伙计”开始，“年青貌美”的一拨文学青年，“小开”或“白相人”似的，几乎是嚣叫着闯入上海的文坛的。这拨人少年气盛，刘呐鸥、穆时英、施蛰存、潘汉年、周全平、叶灵凤、柯仲平、周毓英、邱韵铎、成绍宗（鲁迅“才子加流氓”桂冠的第一位受赠者成仿吾的侄子）等，仗着“齿白唇红”的资本，他们自己打着的大旗就是一面艳艳飘舞的不打自招的“新流氓主义”。
“流氓”这个社会在啼忏悔的称谓在那时是有歧义的。在潘汉年他们看来，他们之所以标榜“新流氓主义”，其实正是与鲁迅揭橥“语丝派”等相同，即“现在凡是感到被束缚、被压迫、被愚弄、被欺侮的青年，假如要反搞一切，非信仰新流氓ism不行”，并且说这“新流氓主义没有口号，没有信条，最重要的就是自己认为不满意的就奋力反抗”。于是这“历力反抗”的矣头所向，如李逵的板斧，一不小心也触到了鲁迅的头上，一如“创造社”、“太阳社”的郭沫若、成仿吾、阿英们要淘汰掉过气的鲁迅，说他是“醉眼陶然”等等。“小伙计”的“新左派”们也免不了要误伤鲁迅，与“齿白唇红”相对，说他是“露出满口黄牙在那里冷笑”去去。而最让鲁迅可气的是叶灵凤的一幅漫画，居然说“鲁迅先生，阴阳脸的老人，挂着他已往的成绩，躲在洒缸的后面，挥着他‘艺术的武器’，在抵御着纷然而来的外侮”，他还在小说中无意识地说到主人公撕下《呐喊》去揩屁股，当然这也激怒了鲁迅。
就和早在许多仁人志士们所共同信仰的无政府主义、也和后来毛泽东称道的“造反有理”相似，“新流氓主义”也是激进主义的时代产物。自某以“流氓”丁称不过是他们苦闷心情的一种宣泄，或者故意为之，但在鲁迅眼里，流氓就是流氓，它是“洋场恶少”，或者说是自从上海开埠以后就大量寄生出的地方性都市新成员，没有大上海就没有他们，两者是绾结在一起的。这对于浙东农村出身又来到上海定居的鲁迅来说，他的感受是太复杂了，他真实性称：“上海秽区”，那里的文化人、书店老板或者作家，“敛钱方式直同流氓”；才子梁遇春甚至谦虚海是一条狗，当你站在黄浦滩闭目一想，你也许会觉得横在面前是一条恶狗“；甚至文化保守主义的梁漱溟，对工商社会的上海也亟叹其为“是将中西弊恶汇合为一而最要不得的地方”。从中我们可以看出：当时无论在左翼还是被左翼所不悄的过气人物看，上海都差几是茅盾《子夜》笔下那位吴老太爷的触目感受；“邪魔呀”。于是我们可以恍然：近代中国所形成的二元化社会激荡，以及贯穿在这中间的诸如历史和价值等背反的主流话语，誓必要把依附于这“恶之花”之上的叶灵凤、邵洵美们，钉在一根历史的耻辱柱上。
然而又是历史的吊诡使然，比如那“邪魔”的上海，上世纪二三十年代以后，它是中国多元文化的辐射中心，无论左翼或右翼以及“第三种人”或者“自由人”，没有上海就都玩完了至于叶灵凤们的准确身份，“流氓”与否，其实也是颇为暖昧的。
所谓齿白唇红
上海是现代性的，提到上海我们就可以联想到“恶之花”、“花样年华”或者颓废（ecadence）、色情(erotic)、浮纨(dandy)以及moden、romance、fashion、exoticism等等，个中的叶灵凤是游鱼般宜乎于“生活在此处”的。上海又是文学流派的大本营，叶灵凤是小说家，现代派和“新感觉派”（属其中第四号人物，居穆时英、刘呐鸥、施蛰存之后）的写家，所谓“唯美”、“自然主义”以及“新市民小说”和“新浪漫主义”，中国的都市文学在他们笔下是绚烂了。
最早接触叶灵凤，感觉他真是挺“流氓”的就不说他成名作《女娲氏之遗孽》里有违传统道德专述婚外恋，也甭说他“革命加恋爱”时代主题的《红的天使》（或者只要看看现代书局出版的《灵凤小说集》封面上那丰腴的女子胴体），就说他的小品——因为这是“后文革时代”最先接触到的，二三十年代“上海帮”（当然多系江浙出身，叶灵凤是南京人）这拨人中，从他们的“齿白唇红”里吐出来的锦言乡句，让我少年青春期记忆最深的，竟是邵洵美“好像是女人半松的裤带”在等待着男性的颤抖的通用性“，叶灵凤”轻香腾度，嫣笑便一圈圈地在一个人的颊涡中荡漾“这些零碎又扰人的句子。当然，如果说科是震晕和读得酷毙的，是施蛰存的《石秀》、《梅雨之夕》等等的了。
意识流、文体尝试、弗罗依德学说的解诠以及具体而微的性心理、性暗示、第三者婚姻外恋、同性恋、双性恋、自慰等的描写，叶灵凤们早就是驾轻就熟的了。而他们所以写那些东西，隐隐你会感到那其实是紧逼着生命的忧患，怅然于人生至美境界的难得和人无所不在束缚中的哀感。也许，这就是当年鲁迅夫子所讨嫌的人，他没法不把“才子流氓”和叶灵凤们划等号。一句“齿白唇红”，真是感性和形象。
鲁迅还说过叶灵凤是“流氓画家”，这是因为他喜欢英国比亚兹莱和日本路谷虹儿的绘画，鲁迅怀疑他是“生吞”和“活剥”了对方，也就是说在他设计的刊物封面和书籍插图中经常“模仿”或甚至索性“剽窃”了对方；叶灵凤又自称自己是“中国的比亚兹莱”，这在鲁迅看来也算得上是“流氓”行径的。杨义先生的《中国新文学图志》中收罗了一些叶灵凤的画作，看上去似乎有“模仿”的痕迹，却未必是“剽窃”了（此前也有陈源恋人凌叔华因在徐志摩编辑的《晨副》上刊登广告图案被揭发系剽窃比亚兹莱作品的争议，陈源作文为之庇护，殃及到鲁迅，他反噬鲁迅《中国小说史略》“剽窃”盐谷温的《支那文学概论讲话》，结果受到鲁迅重重的一击——所谓“境由心造，正是自己脑子里的货色，要吐的唾味，还静静地咽下去罢工”），杨义说：“在编辑《幻洲》期间，叶灵凤的插画糅合着英国画家比亚兹莱的热烈的梦幻感，和日本画家路谷虹儿的幽婉的抒情性，于明快的黑白设色的小蛇似的敏捷线条之间，升华出迷离恍惚的梦”。叶灵凤是毕业于上海美术专门学校的画家，他追慕二人的画风，同时和他的文字一样，“叶灵凤一直是个趋时的人，总试图跟踪外国潮流”（李欧梵〈上海摩登〉），却未必真如“流氓”去干翦径行当的。虽说鲁迅很不喜欢叶灵凤的画风，以为他只不过受了毕氏“为艺术而艺术”和从日本浮世绘影响中专画妓女和戏子，又往住是“eroticr 的眼睛”;那么，上海，就前有吴友如的“老斜眼画”，后者甚至虽还画过“普罗”，也还是斜视眼，伸着特别大的拳头“，鲁迅真是不屑他。
这让人想起一个有趣的话贵：在李欧梵的名作《铁屋中的呐喊》中，他讲了这样一个故事——1980年，李第一次在上海参观鲁迅旧居，在鲁迅的卧室，他忽然好奇地发现，那里摆放着“三张以女人为主题的木刻，其中两幅描绘的还是裸体的女人！”由此他认为：“鲁迅一生中在公与私、社会和个人两方面存在了相当程度的差异和矛盾，如果说他在为公、为社会的这条思想路线上逐渐从启蒙式的呐喊走向左翼文学和革命运动的话，他在个人的内心深处，甚至个人的艺术爱好上，似乎并不见得那么积极，那么入世，甚至有时还带有悲观和颓废的色彩”，也就是说：“他的个人艺术趣味看来和他在政治认同上的公众姿态上相抵触的”。姑且不论李先生这一看法如何，就说对比亚兹莱，凌叔华、叶灵凤们所推崇的，鲁迅虽难免带出一些恶感，不过却没有因此反动抹杀掉毕比，从凌叔华“剽窃案”时购买比氏的画册，到叶灵凤私淑、师崇其人之时的出版《比亚兹莱画选》，他实在是不愿让毕氏托名或专美于那些人的，况且，“对于西方的现代艺术，鲁迅似乎具有一种较文学更广阔、更敏锐的自觉，不太受外在意识形态的过度牵制”（李欧梵）。
人是复杂的，对复杂的人，人们更加会有意或无意地误读，鲁迅如此（李欧梵以为：“鲁迅身上的这些巨大的‘反差’从不曾在鲁迅研究中被意识到——同样鲁迅对波德莱尔散文诗的迷恋也不曾被注意到”），叶灵凤也概莫能外。不过，只是侥幸由于鲁迅的恶评而传达室名于世的叶灵凤（据我看来，鲁迅之所以怒视叶灵凤，一是从其“硬骨头”的和批羊的和实践的知识分子立场出发，要求革命作家非边缘化和中心化，即“以前的文艺，如隔岸观火；现在的文艺，连自己也烧在这里面”，这与叶灵凤“没有文学的生活就是等于死的生活”是大相径庭的；二是鲁迅怒目叶灵凤在相当程度上是因对国民党“文网”的憎恨带出的，他总是讨嫌与“狐虎的跋扈”丁匹的“雉兔的偷生”。叶灵凤和施蛰存等曾试图缓冲国民党愈演愈烈的“文网”，设法与之“博弈”，深亚之），这个如同鲁迅所讨嫌的邵洵美的叶灵凤，除了“才子流氓”，他还是什么呢？
投机、转向、汉奸。
过去的《鲁迅全集》的注释或一些文学史教材认为叶灵凤有三部曲——投机、转达向、汉奸，今天看来是站不住脚的了。
“投机”是说他参加左翼文学队伍，在国民党的“文网”中参与编辑《洪水》、《幻洲》（叶灵凤主编上部的《象牙之塔》，潘汉年主编下部的《十字街头》。当时他和张闻天也有过从）、《战线》、《戈壁》、《现代小说》（鲁迅曾称赞之）、《小物件》等，因为其主旨多系“在摆脱一切旧势力的压迫与缚束，以期能成一无顾忌地自由发表思想之刊物”，差不多都是先后被查封的，甚至他自己也光荣地下过大狱（读他的《狱中五日记》，他竟毫不矫情地说：“像我这样的人，也会被人硬归到革命的旗帜下，我真叹息中国现在稳健的诸君恐怕连‘革命’两字的形体尚未见过”，“这次因了旁人的陷构，竟使我对‘革命’二字作了一度的侮辱”），后来参加“左联”和“中国自由运动大同盟”，这都是有风险的。
那时他被称为是“革命文学家”，后来他“转达向”了。30年代国民党文化专制最烈时“文网”密布，中共左倾也是水涨船高，这就苦了叶灵风这类人，所谓动辄得咎，“两头不靠岸”，又沾了“民族主义文学”的晦气。穆时英加入“审楼下大官”行列，不清不白的还有滕固、叶灵凤，叶灵凤从此迄抗日战争爆发后移居香港。他终是尴尬人一个，于是被请出了“左联”（这还有郁达夫、蒋光慈等）。后来施蛰存回忆：“其实他和国民党没有组织关系，不过自以为消息灵通，在两边说话，失于检点”；具体说就是他的姐夫是国民党上海“文化编制”大员潘公展的部下，因此叶灵凤能探听到一点消息，被子人怀疑是打入“左联”的文化特务；及至香港，他加入日本人的一个“大冈公司”，表面上看就和当年交友的穆时英、刘呐鸥、陶晶孙等一样，失节落水了。其实呢，他和陶晶孙等，正执行着相同于中共潘汉年的秘密情报工作，异乎是大幕里的故事，帷幕外的人忠奸不辨，也就怪不得了（据说甚至刘呐鸥、穆时英等“汉奸”的罪名有另外的说辞）。
叶灵凤是得以善终的（1975年70岁时逝世），晚年他刊落声华，在“文化沙漠”的香港他是以随笔家和藏书家知名的，那是他最好的归宿。在这之前他还说过：“契诃夫似的忧郁人生意味，只有我们中年人才能领略。”我们不妨做个假想，若他不在香港呢？就和人们爱想象鲁迅不死又如何一样，他或者与邵洵美一样毫无尊严地被抹去？或者呢，如他曾说过的：“叶赛宁本已失望于革命，他觉得革命并没有他想象中的那种色彩和光耀……于是便悄悄的吊死了。”
叶灵凤合该有本传记吧。站在书店里“商务”的专柜前，忽然恍惚思及：《阅读史》、《色情史》等等，我们竟迄今没有一部完善的《汉奸史》，也没有鲁迅当年曾热盼过的《文祸史》等。譬如逝去的岁月，鲁迅曾迭迭叹道：“然而我们没有一部像样的历史的著作，更不必说文学作品了”，于是，依照一种“汉奸发生学”的传播原理，从龚橙（龚自珍之子）到陈独秀，到叶灵凤，他们头上都有一顶“汉奸”的帽子。
最终发现了一本叶灵凤的传记。
（摘自《中国图书商报》书评周刊）更多精彩文章及讨论，请光临枫下论坛 rolia.net