本文发表在 rolia.net 枫下论坛王西麟：我们向肖斯塔科维奇学习什么

——纪念肖斯塔科维奇百年诞辰



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今年以来，世界都在纪念肖斯塔科维奇的百年诞辰。萧氏对中国的影响很大不仅在音乐界，而且波及到文学界美术界和思想界。而对中国来说，对他的纪念其意义和世界有特殊的不同。我认为要弄清的根本是：我们应当向肖斯塔科维奇学习什么？

肖斯塔科维奇的一生，生前就有争议，身后争议更大。这争议就是：他是苏联极权政体的歌颂者还是批判者？我们认识这问题不是依据他的言论，因为他毕生在高压下曾宣读过不少官方文件，也曾不得已的在若干官方文件上签名。我们不能据此判定他的态度，而是依据他的作品。也由于他毕生都生活在极权社会的铁幕后的苏联，因此论述他的作品也就和论述自由世界的没有意识形态强制的西方艺术家的作品不同。他的作品，若按人们的习惯观念或人文背景分类，大致有两类：一类是对前苏联社会歌功颂德的，即服从或服务于政治的；另一类是对现实社会和黑暗的极权政体持抨击揭露的即批判性的。对他的争论也就由此而生发。他是在这个特殊的高压制度的社会下，却做出了对人类文化和思想的特殊的重大贡献，对他的艺术成就争论的双方却都是承认的。现今的苏联，它的政权制度及整个东欧的社会主义国家都已经崩溃解体16年了，而我们还在搞有中国特色的社会主义，所以，对我们中国的作曲家和文学艺术家，我们今天纪念肖斯塔科维奇，学习和研究他的音乐作品，又和西方资本主义社会的作曲家艺术家不同，而有了特殊的意义。我认为，无论是作曲家和艺术家，也无论文化和意识形态官员，从他的事件中吸收经验与吸取教训同样重要。




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如上所述，我们纵观他的作品，大致可分成对苏联社会的歌颂的与批判的两类，还有不大容易归属的多意性的其它类。这种分法，当然是极其表面而浮浅的，但却是直观的。属于前者的，比如，《第二交响曲（十月）》(1927)、《第三交响曲（五一）》(1929)，《森林之歌》(1949)，还有中年时写的《合唱诗十首-十月颂歌》(1951)，《第十一交响乐》(1957)《第十二交响乐》(1961)等。他早期的影片配乐《革命摇篮维堡区》、《马克辛的青年时代》、《马克辛的归来》也是歌颂十月革命的。在他的中晚期的被后人称为献媚影片的配乐《难忘的1919》和《攻克柏林》明显是歌颂斯大林的。电影音乐并非他独立的作品，因此只作为次要的参考而从不作为主流。还有，在六十年代初，我们听说的情况是他写的 《十一》、《十二》和还应该有的另外一部交响曲，将成为他献给列宁的《交响三部曲》，可是写完《十二》 以后就没有下文了。后来写成的《第十三交响曲》是另外一部相反的批判性的作品，与题献给列宁的主题毫无关系。所以，所谓《献给列宁的三部曲》只成了一个终无着落的“传说”。然而《第12交响乐》是对十月革命的礼赞，却是无疑的。

但是，即就是纵观他的这类歌功颂德的作品中，情况也大大地很不相同。大体也分两种情况：一种歌颂是主动的真诚的自愿的，如《第二》、《第三》、《第十二>》、《合唱诗》就是。这里要说说《合唱诗十首》，这是把俄国早期共产主义革命家作为沙皇时期的政治犯在监狱和苦役中写下的诗歌，及他们当时所唱的一些革命歌曲如《华沙革命歌》、《狱中之苦苦难熬》、《你光荣地牺牲》、《听》、《发抖吧，暴 君》等等集中编配成合唱和乐队音乐，可以说萧氏对这类早期的沙皇的苦役犯的革命歌曲的喜爱毕生不衰。在《十一交响乐》里大量地使用了这些歌曲，有十数首之多。他的用交响乐的思维来发展这些歌曲主题的技术在全世界堪称大师，我们有那么多的革命歌曲但是如何用在交响乐里的技术却迄今也没有学到手。(顺便说一下，在绝不属于歌颂类的《第八四重奏》里也又用了《狱中之苦苦难熬》)。这些都是对十月革命歌颂式的音乐作品，晚年也间或有这样作品。《第十二交响曲》也是四个乐章都有标题并题献给列宁和十月革命的，显然是他的较弱的一部交响乐，在西方从未被演出过，但是其中也不乏风起云涌的有力篇章。我认为这部交响乐和他早期的电影音乐《革命摇篮维堡区》等是一脉相承的。这些音乐都表达了他对十月革命的真诚敬仰之情。

值得提出的是清唱剧《森林之歌》和《阳光照耀着我们的祖国》这两首合唱曲，第二首不如第一首出名。两首都是用了御用文人多尔马托夫斯基的诗歌，两首都不是前种情况，而都不能归于自愿的。《森林之歌》写于1949年，明摆着是对1948年对他的大批判的回应。联共（布）中央于该年2月10日发表的决议，新闻媒体和在4月召开的全苏作曲家代表大会上，都对他进行了严厉地批评和恶毒地谩骂，明显看出这是他在现行体制的高压之下写出的一部歌功颂德的作品。所以，该作于当年的 12月15日首演后，马上受到了音乐界和政府的完全赞同，他也因这部作品而成为1949斯大林奖金一等奖得主。给人的印象好像是政府也急需就此下台。这部作品当然也有一定程度的艺术水准，在当时的中苏友好的中国其影响就更大了，许多人都去模仿。但无论是当时和以后，此作在国际上却从来都毫无影响，这是他最没有国际声誉的作品。

他为何要写这样的作品？当时，斯大林发起了强大的批判，他被撤消了在莫斯科音乐学院的教授职务，在列宁格勒音乐学院担任的教授也被中止，他的作品被禁演，于是他生计无着。到了1949年，他不得不写这一作品应对一下，可以拿到官方去交差。客观地说，《森林之歌》虽然浅显而表面化，但还是有一定艺术水准。我喜欢第二乐章《过去的回忆》而早在文革前我就从不曾喜欢那第六乐章《未来的漫步》，其终曲第七乐章《光荣颂》，是对斯大林极尽歌颂。文革后我们才知道，肖斯塔科维奇本人因为在这部作品的歌词中出现了斯大林的名字，他不愿意听到人们对这部作品的赞扬声。近年来我们又才知道，他还说过这样一句话：写这个作品是“为了向撒旦交税”。那么到了今天，在苏联当年强大的政权已经解体的情况下，我们再来看他当年写了这样一些服从或服务于政治的歌功颂德的作品，是否说明他就是一个混世者？是一个诚心诚意做党专 政的奴才？是给共 产 党的权贵大官们奉迎拍马的小丑？不是。第一个证据，是此前的1947年，肖斯塔科维奇还写了《小提琴协奏曲》，这才是他真心写作的音乐。到了1948年，他就在私下对友人说了这样的情况：“每天晚上，当那些耻辱的、卑鄙的辩论（指在会议上整他的发言）结束之后，我赶紧回到家里继续谱写我的《小提琴协奏曲》中的第三乐章。最后终于写完了。我个人认为，这部音乐作品还不错。”然而，这部作品却不能演出而被他自己放入抽屉，直到七年之后的1955年(斯大林死后)，才有机会在列宁格勒爱乐乐团大音乐厅首演（见《肖斯塔科维奇书信集》第98页）。第二个证据是，1953年3月5日斯大林刚死，肖斯塔科维奇马上就开始写了《第十交响曲》，而且当年就演出了。这才是他对斯大林独 裁极权真正的控诉，证明他的人格是完整的，他没有做官方御 用的奴才。

《第十》首演后的评论众说纷纭，有人说写的是战争与和平，又有人说写的是其它等等，而他本人守口如瓶，只字不吐。当然，出于人们都能理解的原因，他也是过了好多年才说出这是写斯大林时代的，第一乐章的开始阴暗而沉重使人透不过气，而狂暴粗厉凶悍的第二乐章是为斯大林画像(但是艺术水准又如此之好而另人喜爱啊！)，第四乐章是斯大林时代的坚冰终被打破而迎来了解冻时代的潺潺流水。由此也证明，他写《森林之歌》是被迫应付的、伪装的，与蓄意搞个人崇拜不是一回事。他不得不戴一副假面具，他不是一个有着双重人格、多重人格甚至分裂人格的音乐家。我们不但要看他在《森林之歌》的当时做什么，还要看他在这之后又做什么，这对中国今日的文化艺术界人士意义特别重大。从《森林之歌》后，我们再没有看到他写歌功颂德的东西，而《犹太诗篇》、<《第十一》、《第十三》、《十四》、《十五》、为莫索尔斯基《死亡之舞》和歌剧《鲍里斯．戈杜诺夫 》全部配器，合唱诗《斯捷潘拉辛的刑处》、《米.布拿罗基的诗篇》等等几乎都是对人性的伸张对邪恶的批判的作品了。这是前一个类型的作品。

还有一些不好简单归类的情况，如《第七》和《第十一交响乐-1905年》。我们且说《第十一交响乐-1905年》。列宁说”1905年革命是十月革命的总演习”，因此，这作品就被归入对1917年的十月革命的歌颂之内。但是并非如此，此作写的是1905年的人民请 愿被沙皇血腥地残酷镇 压。这是由于1956年，赫鲁晓夫在苏联共 产 党的大会上发表了关于反对斯大林的秘密报告，这个报告长达八、九个小时，就像一颗炸弹，使全世界大震惊。报告反对斯大林搞个人崇拜，以许多闻所未闻的血腥杀人的故事，揭露了斯大林残暴的极权专 政的累累罪行，整个斯大林时代崩溃了，由此引发了1956、1957年的匈牙利和波兰的反抗斯大林的民主革命。因此，对写作在1957年的《第十一交响曲-1905》，认为它是借1905年的事件而与1956年的匈牙利事件及随后的波兰的事件的有某种联系，是人民对专 制镇 压的反抗及国际民主革命高涨的背景有关，是对屠 杀人民的暴 君的抗 议和对被杀的人民的深切哀悼。此作和《第七交响乐》同样有多重性。

那么，为什么他要自愿写歌功颂德的作品呢？除去《森林之歌》外的作品，表面看是顺应了当局政权对艺术创作的需要，而更深层的原因，则是出于俄罗斯知识分子纯真的热爱自己祖国的内在愿望。比如1917年的十月革命，的确是伟大的事件，固然有许多大艺术家出走了，如拉赫马尼诺夫等，但也有许多真心拥护共产主义革命的大艺术家，如当时的高尔基。在30年代，国际的许多大知识分子都拥护过苏联。此外，还有一个重要原因，斯大林全国大 清 洗的残暴还没有在广大民众面前彻底暴露出来，在俄罗斯的文学艺术家也和广大民众一样不知情的情况下，凭借内心的的善良愿望，希望自己的祖国强大，这是很正常的爱国主义情绪。所以他的《第二>》(1927)《第三》(1929)就是这样的代表。而《十月的诗》则表达了他对早期的由沙皇时代的政治苦役犯到十月革命前的民主主义革命前驱们的深深崇敬。我们以此可以判断肖斯塔科维奇的音乐之路。



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肖斯塔科维奇真正有重大意义、对人类贡献最大的作品，是对斯大林暴 政下的民众命运的深切同情和对极权暴 政的愤怒控诉和无情揭露。正是这些作品，才是表达了作曲家对人类命运的关注、反映善与恶、光明与黑暗斗争的、对苦难者的悲苦命运深切同情和对暴 君强烈控诉的真正大师的音乐。他的音乐技术也许终会成为过去，但他的这些崇高的思想却是不朽的，正是这类作品才使他成为20世纪的伟大的艺术家和人道主义者而和历史的大师巨匠并列而受到尊敬。从“第四”开始，第五、六、七、八、九、十、十一、十三、十四、十五，这一部接一部出自艺术家坚强性格、丰富灵感和忘我精神的交响乐，一步步达到了人类情感与精神世界的常人难以企及的高度，他是二十世纪这个领域里真正的伟大艺术家和伟大思想家。这在全世界都是从未见过的现象。因为在苏俄体制下的作曲家，必须戴上假面具，必须要借此假面具而维持生存，并取得控诉暴 政的可能，就是鲁迅说过的“堑壕战”。否则人类就没有他后来的这许多伟大的人道主义的交响乐作品了！

我们看到他的《第一交响曲》就是一部纯音乐的作品，“第二”、“第三”也是真心拥护十月革命的，“第四”为什么就变了？因为从《第三》后的 1930-1936年间，在苏联发生了许多重大事件。斯大林借基洛夫被暗杀一事，对大批的政敌进行迫害，把许多列宁的老战友全杀光了，制造了各种各样离奇古怪的案件抓捕、枪毙，恣意草菅人命。《第四交响曲》就是肖斯塔科维奇以艺术家的正义和良知批判恐怖专 政的感天动地的代表作。须知在三十年代，斯大林极权主义的残暴面目还未被广为认识，人们还生活在恐怖之中，萧氏的理解者和保护者有很高音乐修养的图哈切夫斯基元帅和他的爱护者合作者大导演梅谢赫尔德都被杀害了，这样大的事件不可能不深深震动他的灵魂，他本人同样生活在恐怖中，随时拎着行李箱准备被抓进监狱。《第四交响曲》就是对现实如此尖锐的感受的深刻的艺术体现，在世界其他国家作曲家的创作中，都没有像他这样尖锐地提出客观存在和人的命运极其尖锐冲突的重大命题。他是在用音乐诉说了他对周围发生的这一切事件的强烈感受，对这个制度的批判和正义的控诉。可以说，正是从《第四交响乐》才开始了萧氏的也是俄国音乐史甚止20世纪世界音乐史的批判性音乐的新的阶段性的里程碑，是开批判的先河之作，此说并不过分。若从今天的技术角度看，《第四交响曲》显然已经太老了，但从它诞生的历史过程看，艺术家良知的迸发是多么难能可贵啊！在当时批判他的时候，他能逃则逃，能躲则躲，却从不去参加批判会，也从没写过检讨。并非如有人说他在被迫害下“每次都检讨的很好”。《第四交响曲》在当时即将首演前的撤演，官方说是作者本人拒演这部作品，这是荒谬的胡言，而实际上是肖斯塔科维奇在高压之下被迫的。 1958年为他平反后的多年的岁月中，官方拿他做招牌，给他许多荣誉称号，他只能在许多公开场合，不得不宣读很多官方文告，若干签 字签 名也不得不做，但也仅止于此。而他此后在漫长的二十五年不公正待遇中一直冷静审视自己作品，25年后终于等来了1961年12月30日《第四交响曲》的首演。从《第四 》我们才看到艺术家的巨大反潮流的勇气。这难道不是集中反映了一个作曲家良知的强大力量吗？

接下来，继承这一批判路线的《第五交响曲》为什么会比《第四交响曲》幸运而被公认通过？固然，它的最后乐章明显有一个光明的尾巴，这是能被通过的表面原因。对此，当时和迄今数十年来，就有各不相同的看法。中国音乐界对此也有很多讨论。我认为，这尾巴是一种假大空的东西，很辉煌但无内容，我和李德伦先生多次讨论过，这个“假大空”的尾声是他不得已而为之，用他后来的话说，是“刺刀下的光明，”否则通不过。当然这个结尾在音乐上又是合理的，因此就可以有另外的解释，就是说“我被你们迫 害，但我又从压迫下新生了”，就是说这个辉煌的结束是写他自己的不屈不饶的个人的精神，是写他自己的从高压下新生的不屈的命运和意志。因此，这又是一个多意性的现象。此外，《第五》的能够成功，还有两个因素需要了解，一是当时“列宁格勒这个音乐城的人民，都为年轻有为的肖斯塔科维奇感到骄傲和自豪，大家都发自内心的爱戴他，温存地对待他。爱乐乐团大音乐厅的听众们聆听了他的《第五交响曲》，都为此赞叹不已。”（见《肖斯塔科维奇书信集》第21页）其实不仅列宁格勒的听众，从总体上看，整个苏联听众的音乐鉴赏水平都是很高的，他们即使在最严酷的环境中，也全听懂了肖斯塔科维奇音乐中所包含的正义力量的巨大内涵，如那充满了苦难的慢板乐章当场就令不少人落泪，那正是人们在被迫害的下的无法说出的深深痛苦啊！这就是人心深处的同情他，不愿他被牺牲在斯大林暴 政的屠刀下。这种潜在的人民的情绪，必然会表现出来，还有另一个因素，或者说是同一因素的表现：就是大作家阿．托尔斯泰写了一篇短文，为这部交响乐作品的舆论评论起了决定性的影响，也起到了保护肖斯塔科维奇的不能说小的作用，使他在大镇 压的年代能让《第五交响曲》登堂入室，并取得辉煌的成功，这在中国恐怕是发生不了的事情：我们要想到，正是一边在《第五》首演的同时，另一边正在疯狂地大逮 捕大审 讯大拷打，而这部交响乐居然不但通过而且获得巨大成功！简直是罕见的奇迹！

而之后的《第六交响曲》的第一乐章是深刻而崇高的悲剧性的，二、三乐章是充满生命活力的快板。《第七 》(和《第八》)一直有争论，一说是战争交响曲，一说是控诉斯大林黑暗的暴 政，我认为音乐是多义的，《第七》的第一乐章是对人类的敌人的残暴的共同暴露。在苏俄当时的高压政策下，肯定具有两重性。最令我深深感佩的是他的《第七》的慢板乐章。但是他写成这个乐章却是战争刚刚开始还不到两个月的1941年8月，当时的苏联还没有到1942/1943年的最艰苦的阶段，那么这个乐章中所表现出的人类在承受着极为艰难的巨大苦难下所焕发出来的坚忍不拔和崇高的精神力量和道德勇气，他的这种深刻的内心体验是哪里来的？这个乐章的这些部分，那管风琴式的和弦，那小提琴齐奏的长大的宣叙调，引发人们的联想，好像深陷在泥泞中的难以滚动的车轮，又好像并不是在战争中，而好像是在被酷刑拷打下的坚贞不屈的巨大力量。我认为《第七交响乐》的这个慢板的第三乐章才是这部交响乐的最好的乐章。而《第七》的表现胜利的第四乐章就明显地感到空虚而力量不够了！ 《第八交响乐》则很明显是批判和控诉的。接下来的控诉斯大林时代的《第十三交响曲》的演出非常艰难，充满了危险，演出现场的大厅外布满了间谍和巡警。

“音乐开始在文字和语言的终止”。音乐是语言尽头的继续。音乐是具有多义性的，音乐能说出文字没法说的东西。肖斯塔科维奇在独 裁专 制的严密箝制下，用音乐发挥了独特的美学功能，并成为他的独特的艺术创造。比如，他用音乐写压抑的愤怒(《14交》第8乐章)、辛辣的讽刺 (《第13交》第2乐章：《幽默》)、阴暗的恐怖(《13交》第4乐章)、巨大的抗 议(《11交》第四乐章)等等，世界任何作曲家都没有他表达的如此准确而深刻。没有人像他在特殊的高压之下完成了如此伟大的工作，他对人类命运的深切关怀、对善良的苦难者的深厚同情，对不公正的愤怒抗议和揭露，为人类进步事业树立起了伟大的丰碑。他的音乐具有强大的政论性。他的创作实践，严正警告了残暴的极权主义：对艺术家使用日丹诺夫式的箝制是最后必被历史否决嘲笑和埋葬的。那些用高压手段压迫艺术家丢弃良知为自己歌功颂德的当政者，应该懂得给艺术家们以尊重和自由，而作为艺术家本身，更应该从肖斯塔科维奇对人类进步事业的伟大贡献中看到自己的责任和使命。



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令人遗憾更令人不屑的是，在苏东已解体16年后的今天，在二十一世纪已经翻开了文化艺术和历史新篇章的今天，我们仍然有歌颂个 人崇 拜的作品不断面市，这才是自甘堕落，不惜践踏艺术良知，一方面声称要“写顶天立地的音乐”，一方面又往自己脸上抹黑，人格分裂，这是非常可耻的现象。如果说，当年肖斯塔科维奇在高压下写了歌颂暴 君的音乐是“向撒旦交税”，而今天还写歌颂个人崇 拜的垃圾，反倒还有人给钱给奖给名位，活在权 贵的卵翼保护之下的小丑反而自翔“顶天立地的英雄”，这才活画出真正的渺小的嘴脸，这才是”顶天立地”的奴才，多么可耻而可笑啊！萧氏在平反后的中晚年，被当局授予许多荣誉称号，但他却不但和歌颂永远地绝了缘，而且他的作品中的人性和良知越益发出光辉，而绝不是有些人的在名位下甘愿为虎作伥。在当今中国，我们中国的作曲家和艺术家来纪念肖斯塔科维奇一百周年诞辰，其特殊意义正在于此，因为世界其他体制下作曲家的生存现状不存在与此相同的条件。

纵观萧氏的一生，他和当局的关系有三个不同阶段的三种不同关系：第一阶段，和官方是同道的，就是他的早年写作《第2/3/交响乐》阶段，他也是顺利的。但是为时不到20年，这是他在艺术上取得声誉的阶段。第二阶段，被迫 害时期，起自1936年和1948年的两次大的政治迫 害，直到1953年斯大林死后的1958年为他平反，也有22年。我们要强调说的是，正是在这种被政治迫害的高压下，他才真正成功了他的批判性的伟大的艺术建树和思想建树而成为20世纪音乐史和文化史和思想史的突出表现的代表性的现象。如果有人们说，他的《第七交响乐》是二战最早反映苏联对德作战抗击法西斯的音乐作品的话，那么我们更要说的是：他的《第四交响乐》是最早对斯大林的极权统治提出批 判和抗 议的音乐作品，此说当决不为过，而且意义更为重大！而第三阶段，官方一面对他授予多项政府的和艺术的最高荣誉称号，他自1962年到1975年故世一直是最高苏维埃代表，他也入了党。他死后的追悼仪式，苏共和国家领导人全班出席，并被给以最高礼遇。但是他的作品却并绝不因此而投靠官方，他不但不曾被收买，却仍然向人道和良知不断提升，向专 制极权的批判不断开掘并成20世纪世界音乐史突出的代表性艺术家。也因此，他的作品的演出仍然被官方阻挠不断，最为突出的是《第13交响乐》首演的多被刁难。所以，终其一生，他和当局的矛盾并未解决。

如今他已故世31年了，而苏联也已崩溃17年了，被斯大林批判的歌剧《姆钦斯克县的马克百夫人》却成为世界名作而被历史尊重，而斯大林本人连同他的极权制度却灰飞烟灭了！萧氏和当局到底谁是真正的胜利者？历史是最有力的见证啊！萧氏才是最后的胜利者！而曾经强大的统治者的斯大林日丹诺夫却由暴 君成了真正的失败者和小丑！不仅萧氏，而且许多被批判被迫害的作家艺术家和作品都被历史评价为杰作，这才是纪念萧氏对中国的当 权者和艺术家都有的特殊的意义啊！甚至对当权者的教训更为深刻！我们正是要学习他的和他同时代的其它伟大艺术家们，阿赫玛托娃、左琴科、伯斯捷尔纳克、索尔仁尼琴等伟大艺术家和仁人志士的这种伟大的俄罗斯艺术和思想的民主主义精神的传统和良知。这种传统源于欧洲15世纪的文艺复兴和法国18世纪的启蒙运动和法过大革命，在俄国起自19世纪也已经200年了，而在东方却没有着种传统，在中国就比日本还落后，却只是从1919年五四才开始建立，又经过战乱和极左的摧残而极为薄弱。这才是对中国作曲家和一切艺术家的最根本的启示，也是中国的民主建设中最缺乏的啊！

最后，让我们返回来再看这不同的歌颂和批判的两类音乐，为何会出自一人之手？我倒认为是有深层的共同的思想渊源的。请看，在1917年前的俄国，从19世纪就有深厚的革命民主 主义的文化的思想的巨大传统，有赫尔臣，别林斯基，车尔尼雪夫斯基，十二月党人等一大批伟大人物的奋力追求，可以说，俄国的知识分子有着强大的民主 主义传统，这是俄罗斯的骄傲，也是人类良知的骄傲。十九世纪在俄罗斯农奴制最黑暗的年代，恰好在文学、绘画、音乐各艺术领域取得最辉煌的成就而被称为”白银时代”，产生了伟大的许多艺术巨匠。这传统不能不伸延到苏联时代。1917年的共产主义革命，当初的确是人类苦苦追求的伟大理想，不但苏俄，而且全世界的先进人士都如此向往而奔赴的伟大理想的曙光，罗曼罗兰，萧伯纳等先进人士都为之欢呼。而萧氏也正是秉承了这个伟大的俄罗斯知识分子的传统，才有了他的《第二》、《第三》交响乐。但是当30年代斯大林的大清洗还未彻底暴露而又已经暴露出其罪恶的之初，又是同样的伟大的民主主义的传统和良知，使他以艺术家的公正善良，敏锐地呼吸到独裁残暴的血腥气息而以无畏的勇气敢于面对，从而写了《第四》、《第五》交响乐，而且在他的后来的所有作品，包括《犹太诗歌》和晚期的交响合唱《斯捷潘拉辛的刑处》，为《包利斯戈都诺夫》重新配器如此大型的工作，和《第14》、《第15》交响乐， 《为米.布纳罗狄诗歌作曲》(又被有人誉称为《第16交响乐>》等等作品，难道不都是他的同样的世界观和艺术观的持之以惯的而又不断提升，不断升华，不断深广的表现吗？所不同者，写《第2》《第3》交响曲时是顺流，而写《第4》、《第5》交响曲时是逆流，要有更大的道德和正义的信念和更大的勇气。这正是令后代的我们应尊敬的品德啊！

而几年前我们却有人提出“躲避崇高”，那么，如贝多芬、布拉姆斯、西贝柳斯、萧氏等大师们代表的伟大的人道主义的崇高品质还要不要？近来我们又听到有人说：“音乐不要把鼻涕眼泪挂在脸上”，那么，“长太息以掩涕兮，哀民生之多艰”的伟大传统还要不要？又还有人说：“音乐就是要表现快乐和谐”，那么，交响乐的戏剧性哲理性和矛盾冲突的传统还要不要？还有人说“音乐不承担批判的作用”，那末，萧的音乐里的沉重的压抑、愤怒的抗争、沉痛的哀伤、辛辣的嘲讽、崇高而纯净的哲理性和震撼人心的悲剧性的爆发力，难道不是对邪恶的批判吗？难道都不是交响乐的功能吗？难道都应该被取消吗？再退一步说，如果说艺术没有批判邪恶的功能，那么难道说就只有为个人崇拜歌颂的功能吗？这是多么赤裸裸的御用奴才的嘴脸啊！而日丹诺夫本人也在1948年就死了，日丹诺夫主义在1948年出世，1958年就平反，也仅有十年时间，在苏联也早被批判而抛弃了，苏联的极权制度和个人崇拜也早在40年前的六十年代被抛弃了，而在我国，这个主义的阴魂却并没有死去而一再的重现，我们的文化管理部门和所有的文化官员，都应从这事件中吸取深刻的教训，清除其错误不要重蹈覆辙。



2006/7/30/初稿、8/3/修订稿，曾发于《音乐爱好者》更多精彩文章及讨论，请光临枫下论坛 rolia.net

本文发表在 rolia.net 枫下论坛Symphony No.5 is a 27-minute continuous piece consisting of three distinct parts: Adagio, Allegro and Adagio.

First movement: Adagio. The impressive introduction creates a sense of novelty and gives new and fresh feelings to the audience. It is because in a 1 -bar motif, in other words a very short phrase which is short but artistic and expressive, 12 violins play the same single note in unison (a traditional melodic style ) and 1 2 semitones separately ( a modern music style ) . The flexible and unexpected integration leads to flexible alternation of single notes and clusters of chords, change of forte and piano and unexpected alternation of pure melody and expanded chords. The music is sometimes gentle but sometimes shrill. Under this distinctive sound background, the solo cello plays a long melody line characterized by major seconds and tritones. This ‘indignant and oppressive string orchestra and dark cello monologue ‘(words of the composer) has precisely expressed feelings of yearning. The music is then extended progressively by viola and cello. Bars 44 is the completion of the first theme.

Another expressive and warm theme starts from bars 45. It enters without notice and develops with increasing layers. Regarding musical richness and musical intensity, almost 40 bars from bars 45 to 82 progressively turn to a fervid sound, and reach the first climax in the uninterrupted intensity. It suddenly calms down and stays in the high-pitch register. The profound requiem seems to float to the high sky. But the music goes straightly to the next vivid movement.

Second movement: Allegro. This movement starts from bars 83 to 325 including the climax in the last part of whole work. This movement, about three-fifths length of the whole piece, is the core part of the piece. It is like a very long ‘ development ‘ . The composer has fully elaborated to the largest potential of the characteristics and structure of his favorite long-breathed symphonic style so that this lengthened development section becomes a part for the real genius. The composer has laid out two textural layers, or in other words, two different textural systems: the underneath one functions as the rhythm background, which is characterized by the ‘string twisting ‘ accompany motif of the Pu opera, a Chinese regional opera. The extremely primitive and simple 4 -note ‘ atomic nucleus ‘ , having used repetitively as the core motif in regional operas, is fully developed by various western polyphonic techniques such as development, amplification, inversion, cannon, and scale contraposition to constitute a rich and clear background. But this is only the textural system for the rhythmic background. Given this background, a short melodic phrase, also originated from regional opera music, comes in bars 94 in a sad mood freely. Polyphonic techniques are used to amplify, develop and propel to construct a melodic layer of short phrases, which then expand in a large extent, from one voice (bars 94) to 12 voices (bars 300/323 ) and develop to another melodic textural system. These two textural systems are closely integrated mutually. The composer strives hard to offer the ultimate power to the music which gradually reaches the climax. The music is full of warrior sentiments to ‘ grieve the misfortunes and rectify the weaknesses ‘ , which suggests the qualities of grief, enthusiasm, sorrow and courage in a very fluent manner.

To analyze, this large-scale ‘ development ‘ can be divided into several stages, each stronger than the previous one. With a background of continuous pizzicato viola and cello, the violin section is divided into 4 groups which come in one after another, using polyphonic imitation technique: first on the same interval and then in augmented fifth and minor sixth, as well as augmented sixth and minor fifth, in 4 rounds in a radiation manner. The first round is played by one -part violin from bars 94 to 105 with a 2-part background; the second round is played by 2-part violin from bars 106 to 126, with a 3 -part background; the third round is a 3 -part canon from bars 126 to 169 playing a long melody with a 6-part background, which is the first stage of the development. From bars 179 to 229, a new rhythmic pattern is introduced by the opera bangu (Chinese wooden clappers), which is also developed 1 the 3-part canon. Its power enhances the energy and is regarded as the second stage of the development. From bars 230 to 271, it becomes atonal as contrast to the previous overlapping tonal music. The rhythmic pattern has changed, like the tons of complicated contradictions and exciting battles in our lives and societies. The music is beating and striking, storming and dashing, fighting and attacking. It develops from the 3 -part canon and begins the third stage. From bar 272 onwards, the fourth round starts with a 4-part polyphonic violin, and the rhythmic pattern of the background is at first in 3 parts and then in 4 parts and further develops into 5 parts. The fourth stage then begins. Bars 299 to 323 ‘ dashes ‘ to the most exciting climax of the piece: the violin is divided into 12 parts, viola into 4 parts, cello into 4 parts and double bass into 2 parts. All the 22 voices finally come out and then the music comes to the fifth stage. At this intensive moment, the rhythm suddenly changes: the bass plays the E note continuously in syncopation, all the violins and violas play the intensive 12-note chords extremely powerfully, like an indignant shout and reaches the most intensive climax in the piece.

Third movement, the epilogue: Adagio. The music suddenly falls to a very low mood, with in- tense pizzicato on the viola and cello and soft tremolo on muted violin playing 6 groups of tritone, the beginning of the work reappears briefly. The composer especially arranges a solo double bass as a response to the solo cello in the beginning, and enhances the feelings of yearning. But the CB solo here is not a simple response, but with sadness and wrath, which further intensify and enhance the theme of the whole piece.

Later, the whole orchestra, while the cello and double bass play a minor second of f and g flat continuously, the violin and viola play parallel 12-note chords in an intense and continuous fortissimo. This indicates the core theme of the work to appeal for the Lu Xun spirit! Afterwards, the music continues in diminuendo till it disappears. The epilogue sounds like the sadness and lament of the composer and influences the emotions of the audience. After the concert, the audience would ask themselves, why does the composer especially appeal for the Lu Xun spirit today? Why is there the intense, lament, angry but oppressive, almost explosive sound for three times in the last part of the work? Isn ‘ t that a strong appeal for the Lu Xun spirit as an ideal spirit?更多精彩文章及讨论，请光临枫下论坛 rolia.net

本文发表在 rolia.net 枫下论坛《留声机》编辑部对王西麟的采访

《留声机》：你已经创作了五十余部作品，其中包括七部交响曲，这在当代的中国作曲界并不多见，请介绍一下你的创作道路。
王西麟：我大概讲述一下创作七部交响曲的历程。《第一交响曲》是1962年写的，是我从上海音乐学院的毕业作品。那时我决心要写一部悲剧性的作品。我青年时代对孙中山、鲁迅、方志敏、瞿秋白及俄罗斯革命者很崇敬，是青年时代理想主义的精神表现吧。第一乐章由悲壮的号召跌落在荒漠中开始了主人翁在艰难中的奋进博击，是刚毅有力挺拔倔强的奋进主题，第二乐章悲剧性的慢板，集中表现苦难、艰苦岁月。经过中部明亮的想往之后，动力性的再现暴发出巨大的悲剧性的高潮。第三乐章，由不屈不撓的号角声进入了铿镪有力、坚忍不拔的快板，音乐如同风起云涌，波澜壮阔。乐章的中间部分跌入低谷，在低音拨弦的背景下，悠长、低沉而韧性的旋律好像在沉沉黑暗无边的泥泞中仿偟、寻觅、跋涉，又一步步走向壮大光明。

我的这部作品有俄罗斯乐派影响。我很重视这部《第一交响乐》，因为其最大的意义有三个：第一，是个人奋斗的主题，而不是当时的政治主导思想的集体主题，我觉得这点特别重要。怎样做到这一点的?第二，把大量吸收和融化了的秦腔的音乐因素，进行了交响性戏剧性的处理，突出了矛盾冲突。如第一乐章高潮中的圆号和小号悲愤的交响性的呼号和对答，尾声的散板独白式的大管独奏的宣叙调，尤其在第三乐章中把秦腔的胡琴间奏的音乐语言，作了交响性的改变而表现了硝烟弥漫、短兵衔接、殊死搏斗、激烈鏖战而又曙光在望的场面，所以罗忠熔说：“虽然37年后才得到首演，却不但毫不逊色而且充满新意”。第三个意义是，作品的无标题的创作思维。朱践耳老师给我写了一封信，他说：“第一交响曲的最大的意义在于它的交响乐创作的无标题思维是50-60年代几乎所有当时的创作都没有做到的。”

这部作品是我的起步之作，被有人们认为是中国第一部人类命运关注的交响乐作品。还有，这部作完成于1963年夏，早于1964年起步的不久后成为文革中的样板舞剧的“红色娘子军”一年。但是一直到1999年才得以首演。我很感谢指挥谭利华和北交。所以，当时罗忠熔在座谈会上说“要向谭利华和北交致敬啊！“

文革后创作的《第二交响曲》是有1976年的天安门事件的背景，也很强调悲剧性。但那时是1979年写的，我的技术和语言都是文革前的，都还很传统，很幼稚。但是到《第三交响曲》就不一样了，这时我才真正进入了现代音乐的领域。创作《第三交响曲》的想法最初产生于文革期间的1968年，那时我早就被下放在山西了，在那段痛苦的岁月里，我们被专政的一行人，被押解到农村去被沿村批斗。在徒步跋涉的长途行军中，我感到自己是个囚徒，是个政治犯，还很有些悲壮的感觉。这时候我就有了写一部交响曲，要说出这些的的念头。但是我做不到。文革后回到北京，我早暗暗下定决心，一定要写出。为了这部交响曲，我前后准备了十几年，一方面我学了20世纪现代音乐的技术，另一方面也不断的对曾经经历的那些几代人的苦难做着深深地积累。我的悲剧思想和音块技术、简约派技术相结合，就形成了《第三交响曲》，它让我在自己的作曲道路上从此进入了先锋派。《第三交响曲》是中国第一部长达62分钟的交响曲，气魄很大，评价也非常好，出版了总谱附有录音，很多人认为这是一部里程碑式的作品。

《留声机》：听说2004年《第三交响曲》获得20世纪华人音乐经典？
王西麟：是的。《第三交响曲》之后很多人问我：“你的音乐为什么全是悲剧的，一点亮光都没有，你看到希望了吗？”这使我开始思考“希望在哪里？”我不能给听众廉价的许诺，制造一种空虚的、渺茫的、没有希望的希望，这是欺骗。我必须自己思考有没有希望。好多年后，慢慢的，也就是在写《第四交响曲》之前，有一次我在路上看到一群孩子从幼儿园里冲出来，啊！有新生命就有希望——这句话不是从书里来的，是我自己找到的答案。但是仅此还不够，还必须要对历史进行严肃的反思！于是1999年我开始写《第四交响曲》，一共写了不到两个月，很紧张也很顺利。我在作品最后不但写了希望，尤其是还写了黑暗和罪恶并没有死去！要大声疾呼敲响警钟唤起人们警觉！另外，我把从童少年时代起又在一生中不断学习不断加深印象的地方戏，像秦腔、蒲剧，和我落难所在的山西上党梆子里的元素，用到了《第四交响曲》中。年轻的时候不懂这些，现在我年纪大了，地方戏曲越来越多的好想成为我自己的母语了！也越来越深地影响了我的创作，这些对我来说都是宝贵财富。所以《第四交响曲》有深刻的民族性。同时我每写一部新作品前，都要研究一批国际大师的作品来不断学习西方的先锋派技术，并把他们真正彻底的解剖，学到手，才能融化、改造。我从周文中先生的作品《渔歌》里得到这样的启示，它结合的是极端前卫的法国作曲家瓦莱斯和中国的古琴。我认为这就像是桃树和梨树的嫁接，长出来的却是新的品种。


《留声机》：今年6月在意大利演出了《第六》，反响很强烈啊！
王西麟：是的。演出后的晚宴上一位意大利艺术家说：“你的作品里有三个人：一个是大愤怒的人，一个是有大爱心的人，还有一个是有大怀疑的人。”他们的评论也很幽默啊！今年5月24日，《第四》还演过一次，这次是谭利华和北交比意大利乐团还演奏的好！

《留声机》：听说你的《第五交响曲》是为了纪念鲁迅而写的吗？
王西麟：是的。2001年是鲁迅诞辰120周年。我写了半个月就完成了。但是和文学界的朋友们一起奋斗了一年还是没能演奏。这是为22件弦乐演奏的作品，2006年才首演。这也是一部悲剧性的作品，很感人。但是我追求的艺术性也要很高，要把22件弦乐的每个声部都要发挥到极致！我把音块和旋律灵活的结合起来，把音块时而集中，时而又分散，所以朱践耳先生在上海看了这部作品的音乐会电视转播后说：“一开始的音块，新颖之气扑面而来！”黄晓和先生写了文章，说《第五交响曲》是一部用室内乐队演奏的充满矛盾冲突的交响曲。这个录音我在2007年带到德国分别被邀请到并几位教授家做客请他们听，他们都评价很高！而且最后都不约而同的说：“演奏也很好!”

《留声机》：你的《第六交响曲》是有标题的吗？也是悲剧性的吗？
王西麟：是有标题，但不是悲剧性的。是谭利华和北京交响乐团2003年委约我写的。这就说到2008北京奥运。我坚持认为奥运精神不能被歪曲，不能被任何别的功利因素利用。我想：最早的也是真正的奥运精神是超越国界、超越民族、超越种族的平等的竞赛，是最大的民主精神。我是从这个理念出发来建立这部作品的思想高度和人文精神的。所以我用“生命的歌”为标题。三个乐章也各有标题：从远古洪荒的混沌宇宙的《生命之源》为深厚有力的慢板的第一乐章；坚忍不拔顽强进取的快板的《生命之搏》，其中用了京剧锣鼓“急急风”，为第二乐章；和铿锵有力熊熊燃烧而又通俗易懂的快板的第三乐章《生命之火》。三个乐章不间断演奏，全作36分钟。这作品2004和2006各演了一次，第二次的演奏经过跟多的排练，效果好了一大块。

《留声机》：你的《第七交响曲》是那年写的？
王西麟：2007年三月我收到委约，化了三个月完成的。《第七交响曲》是为了我的母校上海音乐学院80年校庆，为80人的合唱队和大钢琴，大交响乐团而作，汤沐海指挥。上音校训是“和毅庄诚”，我把它写进没有歌词的合唱中去。这个作品我下了大功夫，给上海音乐学院写交响曲在我看来非常重要，因为那是我的母校，更是专家云集的地方，对我压力很大，我一定要好好做。我分为《历史回顾》《战乱浩劫》《生机勃发》《和毅庄诚》的四个部分，但这不是乐章也不是小标题，全作27分钟连贯演奏，尤其是《战乱浩劫》的部分，我写得最下功夫，最有创新。我必须坚持做到一部真正的交响曲的分量。但是因为演出的音乐会时间太挤，最重要的校庆音乐会只有一场，上海市的领到全班人马和朱镕基、郝建秀都到了。我的作品是压轴节目，只能演了11分钟的音乐，把中间删去了17分钟的音乐，《浩劫》刚刚露头，就被跳到第四段《和毅庄诚》，而全曲居然还衔接的很好！最后的合唱真正达到了杨立青院长要求的高唱入云！朱践耳先生连连说“压得住阵了！”演出后，从专家到一般人都说好，桑桐院长次日专门带来电话。我去财务科报账时，连会计们都赞不绝口，哈哈！真是没想到！

《留声机》：除了交响曲之外，您一定还写了别的作品吧？
王西麟：我的主要创作还有交响合唱《壁画三首——海的传奇》，这部作品是为1998年福州建城2200年纪念而作，获了2004年全国交响乐大型作品一等奖。这部作品的三个乐章合唱都没有唱词，我是把劳动号子声、海螺声、打夯声、战斗呐喊声、炮火声、哭泣声等等，都做成音块来表现。它的意义，被人们认为是中国合唱史上的一次突破。而我的最重要的想法，就是想通过对1886年在福建闽江海口的中法海战，中国舰队在半小时内一炮未发而全军覆没的国耻的悲壮而强烈的回顾，来对抗纸醉金迷灯红酒绿的商业文化，这一点我做到了！另外我还有一部创作于1997年的如今十年仍未演出的合唱作品《国殇》，用屈原的《九歌-国殇》为全部歌词而写，这是歌颂战争中全军覆灭的失败一方的英雄，我从童年就很敬佩屈原的精神，希望明年能演出吧。

《留声机》你创作过具有浪漫气质或有幻想性的作品吗？
王西麟：也有啊！改革以后这几年写过一些，比如说2000年的《小提琴协奏曲》就非常热情洋溢，奔放而明朗。早期的1963年的四个乐章的《云南音诗》也很受欢迎，尤其是终曲《火把节》，从1981年获奖以来，这个7分钟的乐章几乎人人都喜欢已经演了27年了！它没有政治色彩，是纯艺术的，而且五彩缤纷。创作这部作品的时候我还没有去过云南，当时是我在上海音乐学院，有同学从云南采风回来，我觉得那个原始的云南民族民间音乐非常好听啊！我现在还保留着1961年当时的困难时代的粗糙的纸张的民歌记录本，所以就创作了这部作品。《火把节》45岁了！在维也纳金色大厅也演了很多次了！27年来在国内几乎无团不演，但是国内演出的版税却收不回来，成了随便侵权的最大的受害牺牲品！

《留声机》你的大多数作品中都有深刻的悲剧性，对你的创作来说，这种悲剧性有什么特殊的意义？
王西麟：悲剧性这个问题并非是人为的，也并不全是因为是我在文革中受的苦。17岁我从西北来到北京，那时候刚刚接触古典音乐，听了大量的交响曲，柴科夫斯基的“曼弗雷德”、第四、五、六交响曲，都很感动我。《曼弗雷德交响曲》不是柴科夫斯基的最具代表性的作品，但它的悲剧主题特别感人，我听哭了。这是我的作品悲剧性来源的启蒙。另外，我对俄国12月党人特别崇拜，而在苏联二、三十年代，出现了大量的表现革命斗争的音乐，这些音乐崇高悲壮，水平都非常高，给我感触特别深。这可以说是对理想主义的崇尚，理想主义本身就有着深刻的悲剧意义。所以对俄国音乐的尊敬以及对理想主义的崇尚，是我悲剧意识来源的一方面。而悲剧性的深化则是到了文革后，我心里有很多悲苦，我姐姐是右派加现反，我哥哥在1960年饿死了，我又读了很多文革的和反右的，胡风们的回忆录，深深使我思考历史，这之后，我的悲剧性积累变得越来越深刻。所以我学西方音乐很自然地选择那些表现人类悲剧的感动我的作品和手法和技术。比如意大利作曲家诺诺，匈牙利作曲家库塔格，还有希腊作曲家西纳克斯，德国科隆音乐学院教授YorkHoller的歌剧“大师和玛格丽特”，李盖提的“安魂曲”等作品。

《留声机》有评论把你称为“音乐化的鲁迅”，你对此如何看？
王西麟：我非常感谢人家这么评价我，但我还不够，我不过是崇尚和追随鲁迅精神、屈原精神而已。

《留声机》谈一谈你在音乐之外的生活。
王西麟：我不在音乐学院，也没有教学生，接触的人很少，非常孤独寂寞。于是阅读是我的主要业余爱好，并使我充实。我读了大量的反思中国的和苏联共产主义的书，这个反思阅读越深刻，进而又读到欧洲史和文艺复兴史，把来和中国对比，我的思想越来越深刻越来越清楚了！和西方的工业文明的对比，使我对中国的农业文明的落后和历史的认识，有许多批判性的发现。我深感自己的教育极不系统要大大补课，这些就成为我的创作的日益深厚的人文背景。第二，更重要的是研究新的音乐技术——我从德国带回很多国外的新音乐资料，这对我的创作帮助很大，我在不断地努力学新技术来提高和改变自己，我还有十元钱好花，想在我一生的最后十年还能再上一层楼。——第三是写我的回忆录和对历史的反思和批评的看法，我有许多反思的看法，我感到历史在不断的重复着同样的错误和教训而不为人知。我的文章很难发表，而且我的力量很小，但是这是我的一大事业。

访谈Interview2008.10.25-30 北京
第一次王西麟家中 第二次《留声机》编辑部更多精彩文章及讨论，请光临枫下论坛 rolia.net

本文发表在 rolia.net 枫下论坛“在生活中,我们对音乐的需求,仅仅是起到放松、休息、怡神养性的作用。但是音乐的功能绝不仅仅这些,音乐是人类情感的艺术,有什么样的心情就有什么样的音乐,就好像美食的世界不能只有甜味一样。其实欣赏音乐,主要是感受音乐的过程,让自己的情绪跟着音乐的升降、强弱而起伏、涨消。"

周海宏:曲高为何和寡

当一个人说我不懂音乐的时候,其第一层含义就是指不知道音乐表现了什么意思,另外就是感觉上没有办法接受,不习惯、不适应这种感觉。我们可以和美食做比较,在美食的世界,酸甜苦辣百味俱全,但是你要想享受苦的、辣的,臭豆腐、洋奶酪这些食物还是需要适应和培养的。

我把人们从感觉上没有办法接受严肃音乐的原因概括为以下三个现象:一是觉得不好听；二是没有旋律；第三是太吵闹。

感觉不好听,一般是觉得不优美,我比喻为不甜。我认为这是人们对音乐功能需求的定位导致的障碍。在人们传统概念当中,一个音乐作品总应该是优美悦耳的,这样的音乐一般才能接受。但是有些音乐不是这样的,特别是一些国外音乐,首先一个就是觉得音调怪异。什么叫音调怪异呢?大家都知道音乐是由1、2、3、4、5、6、7七个音符构成的,而中国的传统音乐不是七个音符,主干音只有五个音,1、2、3、5、6,缺少4、7,缺少半音关系。当音乐中有许多半音时,许多中国听众就不适应了。此外,多数人还不爱听低音,如果再和半音结合起来就更不爱听了。再则,没有歌唱性的音乐人们一般也不爱听。

可能大家会产生这样的疑问:难道我们要求音乐好听是一种错误的观念吗?在生活中,我们对音乐的需求,仅仅是起到放松、休息、怡神养性的作用。但是音乐的功能绝不仅仅这些,音乐是人类情感的艺术,有什么样的心情就有什么样的音乐,就好像美食的世界不能只有甜味一样。由于人们把音乐在生活当中的功能定位太窄,所以没有办法接受不优美的音乐。

有些音乐人们不爱听的第二个原因是老觉得没有旋律。有一位朋友跟我抱怨,老说你们那玩意儿高雅,我怎么觉得所有高雅的东西都听不出调调来?其实欣赏音乐,主要是感受音乐的过程,让自己的情绪跟着音乐的升降、强弱而起伏、涨消。没有强烈的期待就没有强烈的感动。一件事情结果是什么样,在很大程度上取决于前面的过程。这就好像相声一样,你要想把包袱抖得响,前面的关子要卖得很充分。

我经常把音乐和足球相比,大家知道很多人不爱看足球,因为老也不进球,但是爱看球的人看的更是一个过程。要学会欣赏篇幅较长的大型音乐作品,就要学会欣赏其中的铺垫。我不妨用一首曲子培养一下大家在音乐的欣赏当中感受发展过程的欣赏方式。这个曲子特别像一场足球赛,我们能听到球在天上飞,在地上滚。音乐往上升就像进攻,下降就是撤退。进攻进攻,没准备好,全部撤退；放慢节奏,稳定阵脚,调整阵容,然后发起第二轮进攻。经过多轮的进攻,这一轮进攻能感觉高潮,最后是大军压进,杀到禁区外围,这时候前锋单刀直入,带球闯入禁区,一脚射门,全场欢声雷动。这时候旋律才响起来,痛快、豪放,激动人心。柴可夫斯基的钢琴协奏曲《降b小调第一钢琴协奏曲》第三乐章,就是这样的感觉。这个曲子最后的旋律豪放、抒情,之所以没有一开始就来旋律,是因为那样就不能像经过一番铺垫后再出旋律那样给人以激烈的感觉了。

第三个不爱听严肃音乐的原因,就是觉得太紧张、太激烈、太复杂、太吵闹。我比喻为太辣,就像有人不爱吃辣椒、不爱喝白酒,不抗刺激。这是偏好、心情、能力的问题。有些音乐有非常刺激的音响,比如由伟大的前苏联作曲家肖斯塔科维奇写的作品《第八交响曲》。每当听到这段音乐,我就能感觉音乐在表现一个民族英雄——一个巨人在战场壮烈牺牲的过程。能够听到他大踏步地走过来,然后挣扎,一头栽倒在地；紧接着站起来,再挣扎,再倒地；再站起来……最后哄然倒地,壮烈牺牲,然后是战场上死一般的沉寂。这是真正的英雄之死。

下面我们要说的是伟大的俄罗斯作曲家斯特拉文斯基的作品《春之祭》。作品在上世纪初首演的时候,场下的听众打起来了。为什么呢?因为这个作品是表现原始春天到来祭祀天地这样一个过程,是一个芭蕾舞剧的配乐,音乐非常原始、非常野蛮、非常刺激。那时候的人们没有听过这么野蛮的音乐,所以场下的听众当即分成了两半,一半觉得这根本就不是音乐,认为这是对人类一切审美的践踏；另一半人觉得太好了、太过瘾了,两派就打起来了。作品的首演式最后以一场混战结束,这是音乐历史上非常著名的一个事件。但是第二年作品再次上演的时候,这个作品则被誉为人类历史上最伟大的作品之一。

《春之祭》是一个里程碑式的作品。因为自从这个作品事件以后,音乐艺术就像打开了潘多拉的盒子,向着“不美”的世界大踏步前进,开启了各种各样的现代音乐。


周海宏-中央音乐学院副院长更多精彩文章及讨论，请光临枫下论坛 rolia.net