本文发表在 rolia.net 枫下论坛中国当代艺术是什么？对话艾未未

作者：陈世友


艾未未，爱未来，哎，喂喂，卡塞尔童话的营造者，一亿颗下落不明的陶瓷瓜子，黑皮书，不合作方式……我们尝试从这一连串关键词中堆砌出一个胖子的形状，然后在那个著名的院子里晒晒太阳合个影甩手发上微博，看望下那条十四岁的狗“丹尼”，在充斥“当代艺术”“系统”的谈话中过掉一个上午。这是我们出发前最简单也是最直接的想法。事实也确实“像数字一样的精确”。到中午的时候，我们几个编辑和洋摄影师就已经坐在草场地的小酒馆里喝着燕京啤酒，就着冰镇的太阳淡定地聊……

采访艾未未应该是一件困难的事情：复杂的文化基因和多重身份总是会混淆你的视听。时代特征和国际化的生存状态所造就的差异性也不可小觑。在这个充斥谣言和辟谣后信息时代，对艾未未的解读也注定是一个考验知识经验的过程。但值得庆幸的是无论是作为“艾粉”又或者是谨慎的阴谋论持有者，交流的过程都应该是愉悦的。“听听艾未未怎么说艺术”也就成了我们反复权衡过滤后剩下的唯一一个问题。

一切都不谈，先富起来再说。那我们也看到了，这些年一些艺术家也富起来了，富得令人发指，但富起来以后呢?

记者：中国当代艺术正在或者说已经从八九十年代的艺术运动时期进入到现在的画廊时期。多数获得话语权的艺术家的生存境遇也发生了巨大的改变，可以说由以前的野生状况变成现在的家养状况。您觉得，现在这种状况能生产出我们所谓的“当代艺术作品”吗?那些现在在画廊里挂着的物件，他们是当代艺术作品还是一件纯粹的商品?

艾未未：这里边不是一个问题，有好几个问题。要说画廊和艺术家的关系，在中国，美国或欧洲都是不一样的。在中国的画廊多数都可以看作商品，在欧美的那些(画廊)，商品也是主流，但还是有些画廊除了出售商品的同时还会有一些其他的因素存在着。这个问题是没办法生掰过来的，在这个社会(中国)，我们关于美学或哲学的讨论始终是不健全的，至少不是开放的。我觉得吧，让一部分人先富起来(注：邓师还讲了后面的一句话，改革的成败最终是以贫富差距的大小来判断的)，但这个(断章取义的口号)却主导了中国的大部分事情。一切都不谈，先富起来再说。那我们也看到了，这些年一些艺术家也富起来了，富得令人发指，但富起来以后呢?什么也没有，还是一片贫穷，一块空白。所以“让一部分人富起来”是一个假象的理由，他并不能解决文化的问题。我们也能看到各种成交量，民营艺术团体数量啊，拍了多少部电影啊……来证明我们是繁荣的。那些知道实际情况的画廊老板，美术馆馆长们和艺术家们也看到这些数据了，但他们都不会吱声。那好吧，就一片繁荣吧。那么，在这种假象的造势之下，剩下的就是那些鸡贼的人说：好吧，那就赶快捞钱吧。

记者：艺术家从一个体制挣脱出来又不知不觉的进入到另外一个体制，比如我们所熟知的策展人、批评家系统。您对这种舶来的制度有没有更多的想象?

艾未未：这些策划人，说老实话大都是从这个体系出来的。这个体系又贫瘠了这么多年了，那个岗子上能长出什么草你根本不用去你就知道，自古以来就那么几根草，这个没什么新鲜的。但我们又要说，为什么自由表达是重要的。因为只有自由表达(落实)了。才会有新的东西，如果没有自由表达，新的也存活不了。这样的机制下，剩下的就是那些狡诈的人，很能钻营的人去把那些愿意做点实事的人淘汰掉。因为这个体系是淘汰良心的东西。这些年就画廊这个体系来说，评论这一块是建树很少的，相反的来说，他们钱倒是赚了不少。

中国的大部分画廊跟市场里的菜贩子差不多，早上上菜的时候往菜上抖落点水，颜色好看点。需要的话，拿糖精泡一泡，拿色素染一下都可以。只要最后能卖出去。

记者：这些年艺术家经常会听到这样的善意口吻，比如：你这个作品能不能时尚一点，题材上讨巧一点，或者更聪明一点。画外音既是能不能再往市场上靠一点，离中产阶级趣味更近一些。您怎么看这种忠言顺耳?

艾未未：中国的大部分画廊跟市场里的菜贩子差不多，早上上菜的时候往菜上抖落点水，颜色好看点，好卖些吧。需要的话，拿糖精泡一泡，拿色素染一下都可以。只要最后能卖出去就得。这里面有谁会关心作品跟我们的生活有什么关系呢?对应着看我们当下的社会，艺术在我们的日常生活中起着什么样的作用?现在是个很了不起的时代，信息量极大，可能性极多，变数也极大。也就是在这个时期，我们见过一个像样的艺术家吗?反正我是没有见到。我见到的都是些很扭曲很没劲的人。

记者：我们也知道一些艺术家用企业的经营理念来做艺术，怎么看待这种风气?

艾未未：艺术家也谈不上狗屁经营，都是个体户，跟正经八百的企业还谈不上，鸡贼就够了是吧。

记者：现在还有很多在画廊体系外的艺术家，他们或许因为机缘，人脉，能力等问题没有进入这个体系享受制度的温暖。也可能压根就不想进去。您有什么建议?

艾未未：不想进去(这类型艺术家)是有点把调子拔得太高了，你不能说完全的反体系。(因为这样)你会掉进另外一个体系。因为文化是个社会层面的东西，他肯定涉及到交流等制度性问题。但这个体系并不一定是在画廊里。他可能在其他地方。我觉得最大资源还是在互联网。我们知道，互联网给今天提供了一种全新的价值支撑。但很少人会用他，因为我们受到的训练都是那种很陈腐的美学训练。要不就是那种直接和利益挂靠的实用主义。这些都跟互联网精神是相悖的。(因为这些)所以到现在，我还没看到什么能让人兴奋的作品。

记者：我们经常谈到互联网的“利他”精神，是不是这种“利他”精神跟我们骨子里与生俱来的自我中心的利己精神天生矛盾，所以我们对互联网的利用往往只是浅尝辄止?

艾未未：对，互联网是一个可分享的平台。他是一个匀质的，可自由传播也可以自由采集的东西。这种特性决定了只有在“利他”的精神下才能实现“利我”。这里面的“他”和“我”是可以互相置换的。互联网是人类有史以来最庞大的，以个人为中心的集散地。其实互联网这个平台是重新定义个人是什么。因为在互联网出现之前，每个人都很难获得更大的资源，如果你没有很好的财富，家庭背景，政治资源依托的话。也只有在互联网出现之后，任何一个人都是和其他人同时出现在同一个知识平台上。这是绝对的，像数字一样准确。这是很重要的一个时代信息。(人类)从来没有过这个机会。

传统意义上的艺术系统肯定是完蛋了。剩下的只是时间问题而已。很多人觉得这是多么多么大的一个事儿，其实不是什么事。

记者：我们现在看到中国艺术的这个局面，说他是残局也好，有很多可能性存在的败局也罢，这个局谁都无法回避。您怎么看待这个局?

艾未未：一方面这确实是个残局。而且这个残局的结尾大家早就知道——传统意义上的艺术系统肯定是完蛋了。剩下的只是时间问题而已。很多人觉得这是多么多么大的一个事儿，其实不是什么事。不能说我们希望他完蛋啊，而是说很多新的可能性要出现。他(传统意义上的艺术)必然会被替换。比如说一个新的录音机出现了。我们就不可能再去用以前的那个磁带的钢针的录音机。除非你有一个恋旧的人格，或者嗜好。我们每个人都可以轻易的做这种事(录音)，这是种很简单清晰的事实。又比方说，现在互联网上图像早就很泛滥了。我经常在网上看到一些小孩发的图像，吓我一跳，真的做得很好那种。技术成本已经很低了，思想也可以在互联网平台上自由下载。整个语言体系都已经变了。

记者：在这个现实下，您觉得中国还能出现那种作为智者或预言家存在的策划人，理论家吗?

艾未未：中国是想搭一台戏，好像有导演有演员有摄像什么的都有，但就是没有剧本是吧。反正我们就假装在演吧。但这戏注定是没法演。观众也没法跟随。就他本身也是没法演下去的，他也没有更深层次的美学哲学方面的论证。怎么说呢?北朝鲜也有艺术家，古巴也有。他们也在搭戏班子唱戏。(跟他们相比)中国可能是相对做得还不错，能出口换点欧元美元什么的。但站在人类文化的角度来看这些又有什么影响呢?……怎么说呢?也就一乐的事，图一乐吧。

记者：最近在微博上谈学术的很多，而有意识的避开“思想”这个相对尖锐的话题。怎么看待这种重学术轻思想的风尚?

艾未未：又说到刚才说的残局问题了，即使满盘皆输，但每一步还有技巧可言。

所谓的中国当代艺术热也是我们的臆想。你要看西方正经的博物馆、展览或者是评论里出现的中国艺术家作品次数就能看出来这是个臆想。

记者：如今现实状况是，大部分艺术家的创作状况很萎靡。在运动战转入阵地战后，因为语境的转换，艺术家们似乎不光失去了话语权，连创作的机动性也没有了。中国当代艺术的未来方向在哪里?

艾未未：这要看我们要什么样的未来。我觉得艺术肯定跟表达有关。奴隶社会没有表达自由，奴隶主也有奴隶主的愿望，君主的愿望。文革时期也有文革时期的样式，以后的人们来看，这也是种艺术啊，至少也有样式对不对。所以中国艺术现在的问题还是在市场化，很空。但市场化也肯定有市场化所带来的神话出现。这个神话跟普通中国人的生活意识就很有他的契合点和一致性。这么来说，一只鸡走出来，浑身都透着鸡的气息。不是去贬低鸡啊，但情况也就是这样。当代艺术圈也就是这么一个烂菜摊子，扒拉来扒拉去没烂的少得很。

记者：有没可能有其他的圈子进来搅搅局?用中国人的说法，就叫破局吧。

艾未未：肯定有，这个是肯定的。你想着中国有世界1/5的人口啊。想想都吓我一跳，这整个就是一个小人类啊。但我相信，只要有生命存在，奇迹就会存在。总有人会善待自己吧。有时候看看年轻人，或者上上微博看看一些很有意思的不同角度的内容。就觉得还是挺有希望的。中国一直就是这样的，只有被遗弃一百次，或是废墟一百次，才可能兴邦。有可能在这个废墟上生长出某种怪物，但回头一看，这个怪物生命力还挺强的。至于他生长所需要的养分也可以在网络上自由下载。这是一个很自主的时代，每个人都可以选择自己的知识结构。表达也是可以自主选择的。获取和输出都是有一定路径的。这也是互联网赋予这个社会的内在结构。但总体来说，萎靡还是(艺术创作)主题。需用时间和条件吧。

记者：我们看到这么个说法，西方的中国当代艺术热开始降温，逐渐转移到诸如印度或巴西。您怎么看?

艾未未：我不这么觉得，没人在意这事。我们这两年谁读过一本越南的小说，或一本印度的神话故事呢?没有。因为中国的区域足够大，大到可以踏踏实实跟人家没有什么关系。就跟我们没有关注民工的生存状况，直到我们发现白菜三块钱一斤了，木匠比大学生贵了，我们才会想，是不是市场出问题了。同样，所谓的中国当代艺术热也是我们的臆想。你要看西方正经的博物馆、展览或者是评论里出现的中国艺术家作品次数就能看出来这是个臆想。当然这又涉及到标准的问题，我并不是说要按西方的标准来给中国当代艺术号脉。就像吃西餐的老外不懂中餐。你乱搞他也闹不清，你宫保鸡丁里放牛肉、豆腐他也闹不清，他觉得可能就是这个味儿。关键是中国艺术家你自己踏实不踏实。有几个敢拍胸脯说踏实的。

记者：就是这种二奶心态。

艾未未：还是那种找不着奶的二奶。我们中国有很多艺术家就会说，你要什么风格我都能画。这个很可怕，他除了不能做他自己，什么都能做。这个确实让人很吃惊。

记者：现在很多艺术家尤其是年轻艺术家很关注各种双年展，希望将这些双年展作为自己事业的爆破点。但也有人注意到，在全球经济不景气的背景下，很多双年展越来越像博览会，美术馆也越来越像画廊。您怎么看待这个情况?

艾未未：你这个总结得特别好。然后你看卖画的就像长城脚下卖工艺品的那样，卖件“我登上长城”的T恤什么的。我觉得把那些小摊贩全部拉到美术馆展一下比所有的中国当代艺术都好。他们要表达的所有概念在这里都体现出来了。说着一口蹩脚的英语，看到所有外国游客两眼发光那种。两个摊子卖着同样的产品，不光两个摊子卖得一样，从这头到那头卖得产品都一样，就吆喝和砍价是不一样的。至于双年展，这也得看什么样的双年展。有很多很年轻的城市也要打造文化城市，没有文化的城市是没人愿意去居住的，所以一下子也就冒出很多形形色色的双年展。这些都很难说好不好。但老牌的那几个，就他们的机制来说，他们还是有一个更新的机制，比如他们选择独立策展人基本还是能保证有一定的价值倾向和学术地位的。相对于那些商业平台，双年展的策展人还是独立的，不会因为你是哪个画廊的，画卖得怎么样来选择艺术家。因为这个有博览会来做，他们是多层面，每个层面都有专门的人来做。这个有点不像我们中国，我们中国有很多艺术家就会说，你要什么风格我都能画。这个很可怕，他除了不能做他自己，什么都能做。这个确实让人很吃惊。

记者：用一个典型的中国式经验来提一个问题：对那些独立策展人搞搞公关呢?有没可能拿下某个意志薄弱的?

艾未未：公关是没用的，可能有小用处但没大用处。他们不吃这口饭的。不会因这点蝇头小利就怎么样，你也可以看看这些年的双年展的参加人名单，基本都是在策展人的学术框架和价值取向下选取的。

记者：有人叫你爱未来。现在也有很多八零后，可能已经有了九零后艺术家了。当然这个断代方式有点武断。但确实每代艺术家有每代艺术家迥异的生活背景，思考问题的方式也有差异。您对这些年轻的艺术家能说点什么吗?

艾未未：我跟他们没什么太多交流，不是完全没有，是相对较少。我觉得他们最大的特征是他们很嫌弃过去的那些事，觉得那些事太没意义了。这是一个态度，不能构成他们做什么的依据。但这是第一步，把自己置身事外。我觉得挺潇洒的。他没那种纠葛，什么中国的文化啊，情结啊，他都没有。这也是这个社会成功的一点，他能把自己断掉。说老实话，这个挺狠的，真正的产生了六亲不认的一代人，爱谁谁跟我没关系的那种。这挺狠也挺孤僻，但孤僻的人都有他性格的一个来龙去脉。他们在生活上看到太多的不可靠，不能提供保护就不抱幻想了。这个开始就有点意思了。

我觉得都是巧营吧，就像两个练家子在那练嘴皮子什么拳厉害，哪一腿厉害，结果最后一板砖最厉害。

记者：您觉得当下像架上艺术之类的传统艺术形式还有没有他们存在的价值?

艾未未：我觉得任何的艺术都没有存在的意义。不管是传统的还是当代的先锋的。因为所有的艺术都是在试图发现新的可能性。他本身就应该是动态的。那种“啊，这画画得多好啊”之类的，基本可以理解为一种骂人的话，意思是这事可以歇菜了。当代艺术终于从恋物的这种情节走出来了。他更多的是运动的，看与之相关的。而不是去看那个结果。形状和形状之间，光线和光线之间是平等的，没什么高下之分……

我觉得都是巧营吧，就像两个练家子在那练嘴皮子什么拳厉害，哪一腿厉害，结果最后一板砖最厉害。

记者：您怎么看有关中国当代艺术的山寨和原创的问题?我们生产了或将生产什么样的当代艺术?我们又该站在哪种经验上来描述和讨论我们的产品?

艾未未：我觉得还是站在个人的角度来看吧，我觉得每个人都是个原始的基点，都由无限的可能性。谁也别用正统来谈事，比如我们2000年做的“不合作方式”当时也是谈艺术家的自身性和原生性。艺术家成功不成功的问题更多的也只是资源和营养的问题。我觉得艺术最有意思的是，他虽然不是比武但还是讲高低的。比如要考虑哪些事情，哪些作品，哪类思考是能让人觉得更有趣的，这里面还是很考验艺术家的直觉和能力的。

社会的标准也会更多元化，我们习惯用成败论英雄，你一看媒体每天都是那几个人也挺烦的。当然媒体也有媒体的难处，没那些人好像更没人看了。但操作上实际还是有空间的，手法上也有高下之分。

记者：能谈谈最近的创作情况吗?有没有新的作品计划?

艾未未：一直在考虑，在寻找新的可能性吧。障碍很多，障碍对我是好事，让我能有效的看出障碍的破绽，就像下棋，总是要找高手下吧，跟臭棋篓子下一辈子也就是个臭棋篓子，是吧。


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本文发表在 rolia.net 枫下论坛艾未未碎语：关于生活关于艺术

摘自《此时此地》，艾未未著，广西师范大学出版社2010年9月出版，有删节。

本书所收文章全部选自艾未未曾经的博客，选取内容是博客文字与艺术、建筑、摄影相关的文章和一部分艾未未对艺术家所做的访谈及为艺术家策划的展览的序言，以及一部分艾未未的被访谈的整理。时间是在2005年底至2008年中。

互联网的虚拟存在成为现实的一部分，极大拓展了我们的生存空间，使不擅长文字的艾未未产生表达欲望和传达之可能，这也成为本书出现的自我矛盾的理由。

热爱生活这个词有些简单，生命力、好奇心、欲望、热情这些都可以说是组成部分。生活更多是一种体验，因为体验才可以活着，才可以称之为生活。

我通常比较自由散漫，常态是没有一定的目的和方向。兴趣对我而言很重要。在可能的情况下，尽量不去做不愿做的事。生活多少有点无奈，那么就凭着一些兴趣来把它们克服、转化。

感性让我们的生活具有可能性，气味、光线，让我们知道生命是延续的，有快感或痛感。感性告知我们生命的存在。理性是确保感性持续下去的一种工具。理性告诉我们一段时间的安全性和可辨性，它有时是狭隘和片面的。感性不希望在这个狭隘的范围之中，希望让不可能成为可能。感性是我们前行的一种诱惑，有隐瞒性、欺骗性，感性常常是我们行为的理由。

艺术只有作为一种实践和体验，才是有价值的。它的价值就在于实践者、体验者和观看者由此获得了对生命的新的认识在个人行为上，在认识论上，生命由此不同于从前。这种认识的含义其实也是有限的，但我们的生命如此简陋，这种有限就显得珍贵，使这类实践具有某种必要性。

当代艺术是当代人在今天的哲学、科学和认识论发生了变化的情况下，对自己感知世界的一个重新的表述。它可能是文学的、音乐的、形体的或视觉的。我们对节奏、速度的理解，对空间和对个人身份的理解，每时都在发生变化，所以重新表述是非常正常的。当它建立在当代的生活方式和生活状态上时，才是有效和具有含义的。艺术媒介发生很大的变化，媒介本身已成为表达的含义，或是和所要表达的含义一样重要。

艺术市场最无法评价。艺术品值不值这个价钱，为什么值这个价钱，谁说了算，都没有太大的道理。就像股票市场一样，是一个很虚的事。有人愿意出钱买，愿意做一次投机，或是像圣物一样供奉起来，这完全是个人的事。它对艺术本身没有什么真正的意义。艺术不会因此而变得更好，也不会变得更坏。艺术市场是有钱人的游戏，是博物馆、艺术机构的一个游戏，它又紧密地和人的欲望、权力、占有、希望永恒、战胜死亡这些愿望联系在一起。

人的艺术能力就像吃饭的愿望一样，每一个人都应该具有。

艺术家的行为方式对他人的心智有益，通过一件艺术作品，重新帮助我们定义了一种可能性，让人匪夷所思。

摄影通过光瞬间在平面上记录了影像。这些影像好像是现实最真实的记录，却是具有欺骗性的。它远离了现实，是和现实最近的血缘的背叛关系，极诚实地说出了最大的谎言。摄影就是摄影本身。当摄影完成后，其他东西迅速地被摧毁掉了。

摄影与绘画、电影等其他视觉艺术形态是一样的，人在非常固执地、充满渴望地表白自己，说一些不太可能说清的事。只有行为本身具有真正的含义，重现它，形成另外一种行为，另外一种可能。不能实现的东西，只能表现一种企图、一种幻象，这与我们的愚昧，与我们的障碍或者说缺陷有关。更多精彩文章及讨论，请光临枫下论坛 rolia.net

本文发表在 rolia.net 枫下论坛艾未未访谈：艺术重在对人思考方式的提问

采访：陈亚梅

Art Issue：您觉得这么多年来当代艺术与社会之间的关系发生过怎样的转变？中西方艺术家在以艺术的方式反映社会问题上又存在着怎样的差异？

艾未未：当代艺术这个概念本身从它最初出现的时候就是对现实的一种反应，它不仅是在形式上区别于之前的传统艺术，更是在美学上的一种区别。当代艺术的美学符合社会和政治的需求，可以看到早期的结构主义、达达主义、超现实主义等很多艺术流派都与当时意识形态里面的革命是一体的，后来美欧的艺术潮流都是与当时的社会发展有着重要的联系，是社会发展不可分割的一部分。中国当代艺术最初是外来品，在中国加工（创作），而市场同时又是在国外的特征，决定了中国当代艺术与中国现实的关系是断裂的或者是比较缺乏的，实际上，中国当代艺术并没有进入到当代艺术的思考当中。

其实没有一个东西叫当代艺术，无非是当代人对新的现实所产生的另外一种表达方式，那么这种方式可以被称为当代文学、当代艺术或者其它，那么当它是具有艺术表达力和影响力的时候，往往称它为所谓的“当代艺术”。它本身是一个流动的、没有固定形态的、没有终极所在的东西，那么我在谈它（当代艺术）的时候我谈的是一批人的努力，那么这些人表现的不能够再差了，中国所谓的从事艺术的这批艺术家，基本上是由弱智组成的，他们最初受到了一定的所谓的美学教育，这些美学教育使他们觉得他们的人生中具有某些优势，因为他们本身是从最差的环境中成长的，那么他们就想具有某种傲慢的状态，想能够和现实脱离，进而成为另外一种精英或者文化的一部分，这种想法使他们成为极为下贱的一群，中国的艺术家绝大部分属于这种下贱的一群，只有极少部分的艺术家对当代艺术的原始精神和他的可能性具有参与的份。你不要看每年有成千的学生毕业，中国可能有成千上万的人会说我是做当代艺术的，其实大多数艺术家早都放弃或者根本不知道当代艺术为何物。

一个艺术家的创作所表达的内容和情感的基础是不是属于现实矛盾的一部分，如果是，那么你的艺术语言是不是能够成功的成为表达的一部分，如果是，那么你的表达是不是能够被他人听到，你的表达的有效性在哪里，这几个层面都能做到的时候，我们认为它才是一个成功的有含义的表达，那么在中国这样的人是非常少的。他们要么是被莫名其妙的跟当代文化毫无关系的标准所承认，要么是一种自我野心的放大，要么是被一种莫名其妙的成功所淹没，或者是能够自觉的做出不懈的努力，本身却又不在当代艺术的话语里。因为当代艺术本身是需要摧毁一些东西的，所以作为一个当代艺术家本身还是需要多重能力的。所谓当代文化的精神，本身就是一种怀疑和批判的精神，当代艺术这个名词跟其它名词一样只是一个框子，框子里放着这样那样的东西，放的是什么放的怎么样，我们首先得对其自身的障碍和约束提出质疑。当然，近些年中国在经济和政治上都在逐渐的走向另外一个层面上，逐步的具有了一定的自信和可能性，艺术也在发生变化，随着社会矛盾和言论自由，成为一个很重要的议题，那么从内在需求上就必须走向一个更加民主更加宽容的社会。我们现在生活在一个信息的时代，无论是表达还是交流都有了新的可能性，新的技术平台，当代艺术的艺术形态和表达方式也都发生新的变化。

我觉得一个重要的差异是西方有个广泛的基础，在西方，文化跟社会的关系是长期存在的关系，也是被普遍认可的关系，打开纽约时报或者任何一个重要的报纸，它每天或者每星期都有一个重要的版面来探讨这个问题。而在中国，艺术只是一个很小的文化精英圈的事情，这些人很沾沾自喜，因为他们从中获得了某种由于社会分工不公平，权利资源供给不公平，信息不公开原因而获得的利益。所以，我觉得我们谈中国当代艺术和西方当代艺术不是在一个语境里面。无论是表达的可能和传播的方式都有着很大的差别。

AI：艺术家通过自身的艺术表达反映社会问题可以有诸多视角，如政治、经济、历史、战争、科技、生态、环保等等，您个人在创作中最关注的是哪一方面？为什么？

艾：我最关注的是我自己，是我怎样能真实的生存在我所生存的时间中。在北京，我只是一千七百万人口之一，我所能涉及的范围是非常小的，那么如何在这种可能性下通过有效的方式将自我表达有效的传递，和他人情感建立某种关系，这个对我来说是件有意义的活动，你可以称之为艺术也可以不称之为艺术，这个我不太关心，我更关心的是它传播的含义和表达的可能性以及它的传播对他人的思考和生存状态发生了什么样的作用，或者没有发生什么作用，或者永远都不可能发生作用。这使我并不关注当代艺术已有的范畴，这个对我没有含义，就像我是医生我要看的是那个病，并不是欣赏白大卦，医疗设备，我对这个没有兴趣。

AI：您觉得艺术可以改变社会，或是社会改变艺术？

艾：当然艺术必然要改变社会，必然能够改变社会。如果我们称之的艺术不是仅仅的满足于个人私欲和野心的小伎俩。我们谈的艺术是跟公众的情感有关，跟更加美好的社会现实有关，跟每个人的权益有关，跟社会更为舒适和平等的竞争有关，那么它必然是可以改变社会的。艺术对社会的改变用的是另外一种方式，不是一种革命，它更是对人的思考方式的提问，它有效的影响人们思维的可能性。不过也得是有效的当代艺术，因为大多数的努力仍然很难摆脱传统的陈词滥调。所谓有效性，无非是我们称之为艺术的一部分，关于人类的梦想和恐惧，关于我们可能和不可能的事情，自从有了人就是这样的，所以我们历朝历代仍然有恐惧和迷惑，仍然有欲望，仍然有表达的需求。

而社会环境和艺术作品的联系并不是必然的，因为我们认知到很好的作家或者艺术作品并不是产生在我们通常所说的自由的环境中，但是有一点是共通的，人的思考能力、批判能力、自我意识或者由于这些环境产生的表达的特殊性，这些构成了艺术的特征，这些特征我们称为现代艺术中最有含义的部分。中国现在仍然是处在一个很特殊的时期，这个时期的变化是让全世界都很吃惊的一件事情，当然中国人也是身在变化之中，但是艺术并没有反应出这种特殊社会状态，艺术仅仅停留在沾沾自喜的小资和文青的情调之中。这一点是很丢脸的，中国艺术家鲜有能够提出让无论是自己人还是他人有所警觉的命题和表达方式，这使得这个民族缺少更新和自我再生能力，这足以被中国当代艺术丑陋的表现所证实。


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本文发表在 rolia.net 枫下论坛“中国当代美术水准落后于非洲” -吴冠中痛陈中国美术现状

作者： 张英 实习生 陈军吉 黄婷

去年年中，吴冠中“以奖代养”、“取消美协、画院”等言论激起轩然大波，相关机构纷纷反击。沉默了几个月之后，吴冠中在家中接受了南方周末记者的专访。

吴冠中如是说:

◇教学评估检查——是个劳民伤财的活动

◇美协和画院——就是一个衙门，养了许多官僚

◇观念之争——全是站在自己饭碗上

◇艺术市场——很多沙子将会沉下去

◇中国当代美术水准——落后于非洲

“我说的是真话。我这个年纪了，趁我还能说，我要多说真话。”89岁的吴冠中挥舞双手，激动地对南方周末记者说。记者刚一落座，吴冠中就省掉寒暄，直接切入主题。身材消瘦、安静温和的吴冠中像是变了个人，脸色发红，声音洪亮，双目放光，话锋直指中国美术界存在的问题，而问题的根源——“其实就是一个体制问题！”
这一聊就是3个多小时，89岁的吴冠中先生没喝水，记者也没喝水。

大学之大在于大师

南方周末：您反复强调，中国艺术水平不高与画家的文化水平偏低有关，为什么？
吴冠中：当年我女儿在浙江大学学工程，后来转到艺术学院，发现文化课要求想不到得低。文化水平低决定了大学只能培养出工匠，培养不出艺术家。美术界大部分画家的文化水平都不高，他们的作品情怀和境界上不来，这是我的心里话。

南方周末：中小学美术教育是欣赏、普及，大学时期的美术教育呢？
吴冠中：大学应该把好苗子招进来，再因材施教。对报考美术学院的学生，老师和家长应该给他讲明利害，学美术等于殉道，将来的前途、生活都没有保障。如果他学画的冲动就像往草上浇开水都浇不死，这样的人才可以学。
　
南方周末：现在大学里的好老师多吗？
吴冠中：现在很多大学老师不称职，一定要毫不客气地淘汰。大学之大，不在于大楼，而在于大师。
我读大学时，老师对学生往往是一个对三个，现在一个老师对40个学生，就是有好老师，这么多学生他哪里顾得过来！现在大学都搞综合化，理工科学校都在搞美术学院、艺术学院，老师要评职称，学生要拿文凭，都掏钱在刊物上买版面发作品，很无奈。

南方周末：和您一样毕业于杭州国立艺专的李仲春在台湾开了一家美术咖啡馆，在咖啡馆里和人聊天，教人画画，他培养的艺术人才超过了台湾师范大学美术系50年里培养的人才，成了一个奇迹。
吴冠中：这种教学方式大学应该吸收进来，就是自由教学，师生之间直接交流，这种教育比课堂教学好。
那样的咖啡馆也是一个学校，虽然它不发文凭和学位。全世界很多美术家都没有学位、文凭这些头衔，什么艺术硕士、艺术博士，都比不上作品。

南方周末：在前年的延安艺术教育座谈会上，许多艺术院校的校长院长都提到教学评估检查，这个制度让他们很头疼。吴冠中：这个是劳民伤财的活动，评估过程中有人际关系等等好多因素影响，不能彻底执行。对艺术院校的考核，没有人才，不出作品，再搞什么制度都没用。

南方周末：在目前您还能做什么？
吴冠中：只能说是尽自己的力量，凭良心搞创作，说实话，影响、帮助别人。我对现在的美术教育很悲观。

一大群不下蛋的鸡

南方周末：现在还有哪些国家养诸如美协、画院这样的官方艺术组织？
吴冠中：全世界可能就中国有吧。国外协会也有很多，但它们都靠作品生存。美国不养画家，法国只给一些有才华的穷画家提供廉价画室，而中国却有这么多养画家的画院，从中央到地方，养了一大群不下蛋的鸡。

南方周末：您为什么对美协和画院不满？
吴冠中：美协和作协一样，是从苏联借鉴来的。改革开放以前，美协是画家的绝对法官，甚至可以决定画家的命运。现在美协机构很庞大，就是一个衙门，养了许多官僚，很多人都跟美术没关系，他们靠国家的钱生存，再拿着这个牌子去抓钱。很多画家千方百计地与美协官员拉关系，进入美协后努力获得一个头衔，把画价炒上去，这种事我见多了。

南方周末：您希望取消美协和画院？
吴冠中：美国华裔数学家丘成桐说，科协制度不取消，中国的科学上不去。美协也是这样。
你问问那些加入美协的人就知道了，进美协要靠哪些东西——很多不是看作品好坏，这个机构变成诈钱的机构了。
说白了，艺术创作是个体劳动，和组织、集体没关系。从中央到省、市，画院养的那些画家，出了什么作品？
该不该养画家？要不要养一辈子？哪些画家是该养的？哪些是不该养的？这些都是问题。画院里有一级画家，二级画家，这些是怎么评出来的？弄得画家都在拼这个头衔，却没有好的作品出来。我的意思是，这些头衔都不要了，画院取消，根据你的作品来颁发大奖，这样画家也好，作家也好，他们的精力才能用到作品上去，才能出好作品。
现在有一个文化部，还有一个中国文联，它们的很多功能是重叠的，这不是浪费纳税人的钱吗？我的意思非常简单：文化部只能一个，你就是服务，制定制度，其他的，让民间组织去搞，谁的作品好，你给奖给钱。现在的体制，搞作品不如搞人际关系，都走这样的路，作品就没有了。

南方周末：中国画院院长龙瑞反驳您，没有画院这样的机构，谁来搞“国家重大历史题材100年”这样的重大创作？财政部为这个项目拨款一个亿。美协和文联的官员在回应你的批评时说，他们给您发请帖您也不参加活动，您对他们的工作不了解，美协和文联还是有着不可取代的作用。
吴冠中：你可以调查一下，所有的美术家对美协、画院是什么印象？他们起的作用在哪里？他们为艺术的服务体现在哪里？
他们的活动就是搞展览、大赛、评奖。大学扩招成了他们来钱的机会。我每天家里收到的杂志，都是些乱七八糟宣传自己的，这样搞就跟妓院一样了，出钱就给你办。
现在，画院偶尔给政府完成某个项目，画一些历史画，画家就忘了艺术是什么，就去打工了，出来的产品往往都是垃圾。
美协、画院每年都搞采风，一大帮人都去采风，大张旗鼓的，电视台、报纸记者跟着，拍几个集体画画的镜头，花好多钱玩一趟。真正的采风不是这样的，你悄悄去民间采风，体验风土人情，了解民生疾苦，是很艰苦的。
真正的艺术家都是苦难中成长的。我说，社会不养诗人、画家，艺术家没有吃过苦没有感情和心灵的波动成长不起来。

南方周末：如果美协、画院继续存在，理想状态是什么样的？
吴冠中：能够提供好的服务，主事者人品要好。现在掌权者都是办活动的人，很麻烦，他懂一点艺术，可总搞政治。如果他完全不懂艺术，人品好，对艺术家反而很客气。
画院应该养作品，画家可以流动。有的画家不错，画院可以临时资助，给你比较简单的生活条件，你来完成你的作品，作品很好，高价买下来；作品不好，你走，换别人。

南方周末：“以奖代养”能够解决出艺术品难的问题吗？
吴冠中：“以奖代养”只是一个想法，具体实施起来还有很多问题，但是这个原则是对的，至少比现在的情况要好。好作品出来太不容易了，一个美术家一辈子能出几个好作品？因此我说要大奖，出作品就是国宝。一张好画的奖金，可以养画家半辈子。但现在国家给的奖不够，像科学方面的奖励有500万元。文化部给艺术的奖只有3万，还是日本人捐的钱，我觉得很耻辱。
南方周末：在创作领域，现实主义独大了几十年，有过真正的“百花齐放”吗？
吴冠中：没有过。
百花齐放、百家争鸣没有，就是现实主义一枝独放。文学、诗歌到美术都是现实主义，所以，像林风眠和我都被长期冷落。鲁迅讲过，政治与艺术是矛盾的。赵丹讲过一句，管得太具体，文艺没希望，以前骂他是放了个屁。
权力都在外行手里，他们拿了这个权力瞎搞，不是现实主义的都是洪水猛兽，统统被打倒在地。

南方周末：新中国美术史基本是由“央美”和“国美”的两个派系构成，它们之间的差异在哪里？
吴冠中：现在艺术风格恐怕都不明显了，过去非常明显，“国美”前身国立艺专时期，林风眠彻底把巴黎美专的那套教育搬到中国，有西方古典的基础课，也有现代主义的；徐悲鸿的“央美”，完全是搞现实主义的。当时两校的教师也好，同学也好，相互不屑，门户之见很深。

南方周末：但大家也承认，1980年代之后，“国美”人才辈出，“央美”基本缺席。1990年代以后，两个学院出的人都不太多。
吴冠中：对。“央美”一直坚持徐悲鸿的现实主义，很顽固。“国美”出人才的根源还是林风眠的教育思想开放，艺术现代性比较高。
现在呢，相互融合，去国外的人多了，国外的好东西都能够看到，大家可以自己选择。将来真正的画家，我觉得很可能是从民间出来的。像马蒂斯他们都不是从美术学院出来的。为什么呢？他们没有约束，有的是自由。现在学校里规矩多，搞艺术的人麻木了，把自己的感情消灭了。

南方周末：怎么看待过去几十年里苏联美术对中国美术的 影响
吴冠中：苏联的音乐、文学都不错，惟有美术很奇怪。我开始以为是意识形态的缘故，西方故意贬低苏俄的美术成就。现在来看，它在美术创造上确实没有新的东西。我个人不喜欢俄罗斯的画，不是说它庸俗，就是觉得它没感情，画的都是物。
像以前被我们奉为大师的列宾，也是借西方的脸画俄罗斯的故事，变成俄罗斯了不起的画家。我在法国时，重要的画家我全都知道。后来回央美任教，有人问我有没有列宾的画册。列宾是谁？我不知道，可国内到处都是列宾。后来看《法兰西文艺报》，一整版介绍列宾，开头就说，“提到列宾，我们法兰西的画家，恐怕谁也不知道他是何许人”。

南方周末：现实主义的影响是好处多还是坏处多？
吴冠中：起了很坏的作用，在几十年里，美术界把现实主义提得很高很高，根本不允许百花齐放。
我认为照相发明之后，现实主义必定要消失。我很不喜欢照相。后来看到摄影作品中有了艺术的意识，我鼓掌。看了石少华到非洲拍的照片，照得像画一样，我很喜欢。我鼓掌的意思是，现实主义该垮台了，该百花齐放了。

南方周末：新中国美术史上的那么多艺术争论和派别斗争，背后真正的焦点是美术观念之争，还是人事派别之争？
吴冠中：我觉得人事派别之争是主要的，艺术之争是表面的。这些争论、斗争导致了几十年里中国美术实际上没有什么发展和创见，美术成了政治的工具。
比如我讲“笔墨等于零”这个问题，学国画的人，只能是手艺，只能搞摹样。现在钢筋水泥，不要你摹样了，他得保住饭碗，最后就变成了派别之争。我觉得悲哀的就是这个地方，这些人全是站在自己的饭碗上讲话。

南方周末：但您也提过“创新是斗争，不能和谐”。为什么？
吴冠中：毛泽东讲过，推陈出新。陈旧的，阻碍美术发展的东西一定要拆，你不拆，它不倒。政治上是这样，艺术上也是这样。凡是创新，都是斗争出来的。
我搞了一辈子美术，没有搞斗争。作为艺术家，我自己尽量搞我的作品，走我自己的路。我现在从我的人生经验和艺术经验出发，凭良心讲话，但还是有限，不能敞开了讲。
南方周末：中国艺术品市场这几年非常火热，美术作品屡屡爆出高价，你怎么看待？
吴冠中：我觉得很多是泡沫，有些人可能有钱了，就投资艺术品，但他不懂艺术。画家就利用这个机会拼命炒作，抬高自己的身价。我相信历史是公正的，过一段时间很多东西将被淘汰，很多沙子将会沉下去。最有趣的是，现在有的美协主席，他在位时作品就贵，他一下台马上就跌了。

南方周末：这个市场也给了您好处，您成为在世的画家中画价最高的一位。
吴冠中：还是市场炒出来的，很多收藏者为了盈利、套现，联合拍卖行、买家一起炒，有的还联合画家、媒体一起炒。这个价格跟我关系不大，因为那些收益归他们。
有一个拍卖会，把我的作品拍得价格很高，大概几千万吧，有个记者打电话给我说，你的一张画到了几千万了，我说这个是心电图，不准确。我一点没有高兴的感觉，这个钱不属于我。而且我的那些画是不是真正的好东西，还没经过历史考验。坏处倒是来了，现在市场上我的假画越来越多了，我也管不了。

南方周末：怎么看待市场对美术创作的影响？
吴冠中：市场也有一些好处，它让画家能够离开体制生存，坏处在于市场会把画家定型，专门画好卖的。西方的画廊也是这样，我包你的，你不许改变风格，你一变我就卖不掉了。相当多的画家为了卖钱，炒作越来越厉害。

南方周末：所以有人说，现在对画家来说，是最好的时代，也是最坏的时代。
吴冠中：对。你画得好，市场可以承认你；你画得不好，你可以选择进入体制混一辈子。有的人左右逢源，既在体制内拥有权力，又享受市场的好处。但在这样一个泥沙俱下、垃圾箱式的环境里，艺术家泛滥，空头美术家、流氓美术家很多，好的艺术却出不来了。 像我吧，现在画画就是出于热爱，钱对我没有意义，我不需要。

他们是玫瑰，我是腊梅

南方周末：您一直强调生活和艺术的关系，但美在生活中并不多见，美术并没有走进大众生活。
吴冠中：不但是民众，甚至高级知识分子对美也不理解。我有一些亲戚朋友，他们专业知识很强，可家里的工艺品、陈设布置等等，非常庸俗，不可理解。
最直观的就是，中国人家里电视都放在客厅，但在美国和欧洲，很多人家电视机放在卧室里，客厅里挂画，摆雕塑，这就是区别。
中国的艺术教育功能，一直藏在大学里边，没有跟社会生活发生关系。中国美协和画院这些官办机构，他们没有拉近普通人的生活与艺术的距离。
我们生活中的美感也很少，我们的建筑大部分都很难看，北京修了那么多高楼大厦，偶尔也有单个建筑很美，但整个街区环境却很差。

南方周末：国外民众离开学校之后，通过哪些途径与艺术发生关系？
吴冠中：他能够从城市建筑、设计、日常细节上感受到艺术之美。另外他可以去博物馆、美术馆……就连商店的橱窗摆设都很有美感。他的生活无时不与艺术发生关系。中国的情况呢，商店里主要的橱窗都是尽量摆放最贵的商品。
以前，我和国内的一些作家参加国外笔会，有个活动，参观博物馆，外国作家看得津津有味，还不时就某个物品进行讨论，我们的作家一窍不通，无聊地转来转去。
这几年，中国的美术馆、博物馆越建越多，硬件越来越好，但你收藏了很多垃圾，许多东西是走后门凭关系送进去的。现在一些国外美术馆，经常有中国人主动送画，回来就宣传炒作自己。
所以说起来，现在的问题，不光是艺术教育，还有艺术场馆、大赛评奖、市场，全方位都有问题，而问题的背后，其实就是一个体制问题。

南方周末：您还有一个论断也比较让人吃惊，中国美术比非洲还要落后，为什么？
吴冠中：我们以为非洲艺术很落后，后来我到非洲一看，他们吸收了很多西方现代艺术，反而比我们现代很多。我们的人为障碍使我们落后了。

南方周末：您谈到艺术里技术是基础，境界最重要，可以诠释一下吗？
吴冠中：这个境界就是感情的真实。技术只是一个手段，学技术比较容易。情怀是多年的人格，多方面因缘修来的结果，这个是最重要的。

南方周末：您和朱德群、赵无极，三位同学都是法兰西学院院士，您怎么看待你们的差异和人生选择？
吴冠中：院士之类我从来没有想过，我也不羡慕这个院士。后来法国人选择我当了院士，我很意外。我和他们是同学，是很好的朋友，他们在国外发展得很好，我替他们高兴，他们在法国自由地开花，是法国花园里的玫瑰花。我回到祖国，面朝黄土背朝天，是鲁迅作品里写到的腊梅花。 我是这么一步步苦出来的，这样的经验也只有我有，生活和命运造就了我的作品。

南方周末：您老讲艺术格调，这个格调是什么？
吴冠中：艺术就是真性情。


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本文发表在 rolia.net 枫下论坛吴冠中：京城何处访珍藏

征服者拿破仑想将“最后的晚餐”搬到巴黎去，但工程师们没有迁移圣·玛利教堂壁画的本领，米兰幸而保留了达·芬奇的杰作遗迹。

巴黎确乎占有了全世界的无数艺术珍品，从古希腊、古罗马及意大利文艺复兴时期的代表作，一直到我们的汉、魏石雕佛头及敦煌绘画。巴黎的众多艺术博物馆铸造了法兰西民族的骄傲。如果法兰西在国富民强的时期并未重视珍藏艺术品并建立博物馆，钱在奢糜的享受中白白花掉了，法国早便失去了她在世界上的独特魅力，今天的法国人该咒骂他们的老祖宗。

先进国家都懂得这生命攸关的民族魂问题，都在竞争中建立权威性的博物馆。大英博物馆是权威大学，市民、旅游者、小学生、中学生、大学生及学者们都来此学习，研究，毋须门票。发达国家博物馆的经费也并不充足，大都也靠社会赞助。不少巨富者并不沉湎于吃喝嫖赌，而大力收藏稀世的艺术珍品，为什么稀世珍品能
拍卖到天价，这在西方人眼里是必然的。最后藏家将毕生的珍藏甚至世代的珍藏全部捐赠给博物馆，博物馆往往为之辟专室陈列。我们上海新建的博物馆也已开了捐赠陈列室，令人欣慰。

50年代的北京黄沙扑面，四合院挤着四合院，都没有枣树高，只故宫显得很高大。我的印象中，故宫是惟一有绘画陈列的博物馆，惟一的绘画馆中陈列一些明清作品，精品不多，唐、宋作品每年要等秋高气爽的好季节展出一个月。着眼于欣赏艺术珍藏的角度看北京，寂寞呵，寂寞！

五十年换了人间，我天天骑自行车往返的街道都不见了，今日出门，高楼大厦，难寻故址旧踪。80年代末我返巴黎写生，想起要画那个最大的菜市场，因学生时代曾参观过那大菜市场，热闹、鲜活、血色鲜红的整只大牛悬挂空中，十分入画。但我再也找不到30年前的旧菜场了，经打听，已拆除，就在旧基地上建立了蓬皮杜文化中心。

北京的旧基地上建立的新楼数量已不亚于西方现代城市，这些名为××城、××广场的庞然巨物大都是商场，商场与商场面貌相仿，内部肠肺亦相仿，相仿的货物前顾客日益稀少，大概娱乐行业夜间火红，那就不得而知了。

早期建筑的中国美术馆当时是惟一的，几十年来她仍属惟一。名为美术馆，实际功能是展览馆，忙于展出任务，不属于长期陈列珍藏的美术馆。偌大的中国，偌大的首都北京，居然没有一座陈列美术珍藏的国家现代美术馆。商业大楼一个比一个长得快，长得高，就是美术馆不生不长，因为尚未怀孕。

德育不能替代美育，美育却影响着德育。人民审美力的提高主要靠艺术品的薰陶。薰陶，是经常性的潜移默化，非速成班所能奏效。

无可否认，发达国家的众多艺术博物馆培育了人民的素质及审美品味，欣赏美术作品成为人们不可或缺的生活享受。几乎所有的儿童都爱画画，但我们已往的中、小学教学中，美术最不受重视，大学更与美术风马牛不相及。我们的高级知识分子，及自孙中山以来的不少领导人中，对美术感兴趣的似乎不多，只蔡元培是近代史中惟一的美育倡导人。

今日情况有变，强调科学与艺术的密切关系，由李政道等科学家的呼吁并作出实践，国家已重视美育教学。但美育教学只在课室里进行是无效的，必须看，眼见为真，要到美术博物馆看作品，珍品。但呼吁了多年的美术博物馆，依然前途茫茫，倒是外地大城市不断出现新馆，令首都人自愧。中国人穷惯了，曾经将欣赏艺术认为是奢侈，看戏不就是额外消费吗，欣赏美术就更非必要了。

一群群洋人随旅游团来北京，被导游领着看故宫，看长城，看颐和园，他们中不少人失望了，要去西安。外国领导人来中国访问，公事毕，一般都被安排去参观长城，惟有蓬皮杜总统提出要看云冈。周恩来总理亲自陪他去了云冈，并感慨地说，靠蓬皮杜的福，他第一次瞻仰了云冈的雕刻。

汉唐盛世，国富民强，那时代永远消逝了，但留下了文化艺术，中华民族的骄傲就在于祖先创造的辉煌灿烂的文化艺术。美术如何如何，好在哪里，如何感人，要看作品。到中国首都能随时看到中国历代的美术精品吗，不能，不仅古代的不能，近现代的也没有，要看中国的极品往往须到外国去看。到巴黎看不到塞尚，到西班牙看不到戈雅或毕加索，到荷兰看不到林布朗或梵高，人们能谅解吗？

而到北京确是找不到林风眠、齐白石、潘天寿、石鲁……无奈之中，有些作者或其家属在本人生前或死后建立自己作品的陈列馆，这些个人力量建立的小庙或家庙，其困难当可想见。国家必须建立大庙，其间包容各
个有代表性的名家陈列室。梧桐树高凤凰来，如果建成了馆，谅来许多杰出作者或藏家都会无偿奉献自己的精品，不仅近现代的、古代的、外国的也会引进，路德维希不就已经捐赠了一批优秀藏品吗。

应该建立多少美术博物馆才适应北京的需要和中华民族的文化品位？卢浮宫和奥塞博物馆前经常排长队的现象，希望也能传染到北京来。最近北京香山植物园里建成了热带植物园，耗资巨大，门票50元，游人不少。偏偏没有人想开发人们对美术享受的矿源，广大人民的审美神经一直处于冬眠中，不知何时被唤醒？！

希腊政府多次通过外交途径向英国交涉，想索回大英博物馆中的希腊雕刻，当然不得结果。他们的家庙、国宝被陈列在伦敦，子孙想收回是常情，常理。但从另一角度看，正因展出于大英博物馆及卢浮宫等重要场所，古希腊的艺术被全世界人们所瞻仰。同理，印象派的作品因大量流失外国，反倒获得了极为广泛的宣扬。艺术作品的交流，比保守在各自的国度里，起到更大的积极作用。

最近偶到古玩城看看，里面公然标售名家假书画，触目惊心，不堪看，无人管。有报道全国政协委员中的书画家们提案关于书画市场赝品泛滥的严重情况，呼吁积极整顿。有记者电话征求我的意见，我答无话可说，记者报道我哀莫大于心死。一场“炮打司令部”的官司拖了我3年，使我感到“官司”近乎“陷阱”，十二分明显的政治历史铁证，毋须识别作品真伪的专业知识，这样的官司竟如此艰难，最后虽胜了，惨胜，胜了仍未能完全执行判决。

这场首例假画官司曾闹得沸沸扬扬，结局如此，令制、售假画者窃喜，客观效果上是给假画开了绿灯。今假书画成灾，因堤坝已溃，救灾难矣！灾还是要救，灾淹没了中国人，淹没了外国旅游者，抹黑了文明古国。
我不知有关部门将部署怎样的救灾方案，但根本问题是不见真品，人们无从参照。不识货，货比货，当全部都是假货时，倒应了“假作真时真亦假”的调侃语了。如果我们的美术馆长年陈列着诸名家的珍品，人们随时观摩欣赏，熟悉其风格水平，则伪劣者无处藏身，或成过街老鼠了。书画作伪的社会基础是美盲多。

当国外的行家们来到首都北京，见到书画市场处处展现伪劣赝品，但，却，没有陈列真品的美术馆，北京之耻，民族之耻!!!


2000-05-18 光明日报更多精彩文章及讨论，请光临枫下论坛 rolia.net